Trong những dòng nhật ký được viết vào năm 1933, khi mới tròn hai mươi tuổi, Nguyễn Huy Tưởng tỏ ra băn khoăn trước nhiệm vụ phải trở thành “thi sĩ của non sông”, cái nhiệm vụ mà ông tự đặt ra cho mình: “Than ôi! Công nghiệp không phải là dễ, mà ta vốn là kẻ ngu muội, há có thể đảm đang mà nhận cái chức làm thi sĩ của non sông như Homere của Hy Lạp, Virgile của La Mã, Camoens của Bồ Đào không?”.
Năm 1945, trong Bản tuyên ngôn tượng trưng của nhóm Dạ Đài, ba tác giả, còn rất trẻ, là Vũ Hoàng Địch, Trần Mai Châu, Trần Dần đã bộc lộ cao vọng nghệ thuật của mình: “Chúng tôi sẽ nối lại: nghiệp dĩ của một Beaudelaire, tâm sự của một Nguyễn Du, sự nổi loạn và ra đi của một Rimbaud, nỗi cô đơn của những nhà thơ lãng mạn”.
Bốn ví dụ, trong số rất nhiều ví dụ mà chúng ta có thể lấy ra từ lịch sử văn chương thế giới và Việt Nam, có cùng một mẫu số: đối với chủ thể của phát ngôn, người được nhắc tới trong phát ngôn chính là thần tượng của họ, ít nhất, vào thời điểm ấy. Tất nhiên, như thực tế cho thấy, cùng noi theo thần tượng song kết quả cụ thể của mỗi người thì không phải ai cũng giống ai.
V.Hugo, với tài năng cường tráng của mình, đã vượt qua và là một sự thay thế tuyệt vời cho Chateaubriand trong việc trở thành một tượng đài của văn chương lãng mạn chủ nghĩa. Nguyễn Du, ở mức độ nào đó, thực sự là một Đỗ Phủ của thơ ca Việt Nam thời trung đại. Nguyễn Huy Tưởng, với nhiều tác phẩm kịch và văn xuôi có giá trị về đề tài lịch sử Việt Nam, có lẽ cũng đã gần như thực hiện được cái hoài bão “làm thi sĩ của non sông”.Trong khi đó, các tác giả của nhóm thơ Dạ Đài, tuyên ngôn là như vậy, song bằng vào vài bài thơ lẻ tẻ in trong duy nhất một số Dạ Đài, thì thật khó có thể nói rằng họ đã thực hiện được một cách đáng kể cao vọng nghệ thuật của mình.
Nhưng, khoan nói về kết quả, hãy nói về chặng khởi đầu. Việc nhiều tác giả có thần tượng ở thời điểm hình thành văn nghiệp của mình thực ra là điều khá dễ hiểu. Không ai có thể tư duy từ một ký ức trống rỗng, không một nhà văn nào có thể sáng tác khi trên vỏ não của anh ta chưa ghi lại ấn tượng nào đó tích cực về một vài tác phẩm, tác giả văn chương. Tìm thấy một ai đó để tôn làm thần tượng, hoặc đơn giản là để học theo, để bắt chước, để cảm thấy yên tâm khi bước trong cái bóng của họ, xét cho cùng có lẽ cũng là một lựa chọn không tồi đối với người mới chập chững trên đường sáng tác.
Trong trường hợp này, xuất hiện một thứ tâm lý ít nhiều mang màu sắc tôn giáo: người ta có nhu cầu phóng chiếu cái Bản ngã của mình vào một Bản ngã khác (mà họ cho là) siêu việt hơn, và nhận ra giá trị của mình ở đó. Đến đây, trước hết, nảy sinh một câu hỏi quan trọng: cái Bản ngã ấy, cái bóng ấy, có thực sự là một giá trị văn chương đáng kể hay không?
Bởi lẽ có khá nhiều tác giả rốt cuộc đã vỡ mộng, đã phá sản niềm tin khi vào một ngày đẹp trời nào đó họ chợt nhận ra rằng bấy lâu nay họ đã bước đi trong một cái bóng ảo. Bóng ảo, vì thực chất đó chỉ là những giá trị phù du, sớm nở tối tàn, những thứ bong bóng xà phòng ngầu lên do một vài nguyên nhân đặc thù hoặc những tác động chính trị xã hội mang tính nhất thời nào đó.
Xét đến cùng, việc chọn ai, chọn người nào làm thần tượng, làm cái bóng văn chương của mình thì cũng chính là một trong những tiêu chuẩn để có thể đo “tầm” của tác giả. Tác giả (sẽ trở thành) lớn, ở thời điểm đầu sự nghiệp của mình, hiếm khi nào lại là người chọn thần tượng là một cái bóng ảo, đó là việc của những tác giả mãi mãi làng nhàng. Nhưng cũng không ít trường hợp, chọn được “bóng ra bóng” song cuối cùng thì cũng chẳng đi tới đâu. Nguyên nhân dễ thấy nhất, là vì tài năng của tác giả đó có lẽ không đủ để theo được cái bóng văn chương của mình, chứ chưa nói đến chuyện bứt ra khỏi tầm ảnh hưởng của nó: họ là những thứ cây cỏ bé mọn suốt đời bị cớm nắng dưới cái bóng của những đại thụ.
Trở lại với chuyện những cái bóng trong văn chương, tôi muốn nói tới những cái bóng thật, chứ không phải những cái bóng ảo, trước hết, phải khẳng định rằng đó là những tác giả lớn, những tác giả đã cắm được dấu mốc đáng nhớ trong tiến trình phát triển lịch sử của một nền văn học dân tộc hoặc văn học nhân loại. Họ, bằng tài năng của mình, đã sáng tạo những tác phẩm có giá trị cao về tư tưởng và nghệ thuật. Những tác phẩm ấy đã tạo nên những điển phạm nào đó trong văn chương.
Hàng loạt ví dụ có thể được dẫn ra ở đây: Những tác phẩm bi kịch của Corneille và Racine đã biến hai nhà viết kịch của thế kỷ XVII thành hai cái bóng trùm lên cả nền sáng tác bi kịch Pháp trong suốt hơn một thế kỷ sau đó. Bộ tiểu thuyết “Hài kịch nhân gian” đồ sộ của Balzac, trong một thời gian khá dài, đã trở thành một căn cứ quan trọng để người ta có thể đưa ra định nghĩa xác quyết về thể loại tiểu thuyết, hay nói cụ thể hơn, một khuôn mẫu sáng tác tiểu thuyết mà người khác chỉ còn việc cứ thế làm theo. Kafka, được phát hiện sau khi qua đời, đã gần như ngay lập tức đóng vai người kiến tạo những motif chủ đề và những motif hình tượng nhân vật của văn học phi lý phương Tây thế kỷ XX. Trong văn học Việt Nam hiện đại, giọng thơ triết luận “kiểu Chế Lan Viên” khá phổ biến vào những năm 1960, 1970, sau khi ông Chế công bố tập thơ “Ánh sáng và phù sa” năm 1960. Tương tự như vậy là sự nhân bản rất rộng giọng thơ “kiểu Nguyễn Quang Thiều”, giọng văn “kiểu Nguyễn Huy Thiệp” trong thơ và văn xuôi thời kỳ Đổi mới và cả sau đó nữa v.v và v.v...
Một vài ví dụ như trên cho thấy điều gì? Thứ nhất, không thể chối bỏ rằng các tác giả ấy chính là người ghi dấu những thành tựu văn chương trong những giai đoạn nhất định. Và vì vậy, thứ hai, họ đã trở thành cái bóng của không ít tác giả khác, những cái bóng đôi khi bao phủ trên một tọa độ không- thời gian rất rộng. Nói cách khác, họ tạo ra một sự chững lại nào đó trong văn chương. Để có được sự phát triển liên tục, những cái bóng ấy cần phải được/ bị vượt qua, theo hai nghĩa: cao hơn hoặc khác đi. Điều này đòi hỏi những người viết đến sau hai phẩm chất quan trọng, là tài năng và ý chí sáng tạo độc lập.
V.Hugo thực hiện sự vượt qua đó một cách xuất sắc khi ông, trong bài Tựa vở kịch “Cromwell”, và đặc biệt là trong vở kịch “Hernani”, đã lần đầu tiên làm một trận chiến chống lại những nguyên tắc sáng tạo nghệ thuật của chủ nghĩa cổ điển (những nguyên tắc mà nhờ đó Corneille, Racine từng đạt thành công vang dội) và phủ vòng nguyệt quế trên vai chủ nghĩa lãng mạn. Về cái bóng vừa vẻ vang vừa nặng nề của Balzac, như Kundera đã chỉ ra trong những nghiên cứu của ông về tiểu thuyết, phải chờ tới những thập niên đầu của thế kỷ XX mới được/ bị vượt qua nhờ những sáng tạo độc đáo của các nhà tiểu thuyết Trung và Đông Âu. Đặc biệt phải chờ tới một nhà văn đầy cá tính và mạnh mẽ như Alain Robbe Grillet, cái di sản của Balzac mới bị phủ định một cách toàn diện, và qua đó dọn đường cho Tiểu thuyết Mới ra đời (Về những khái niệm đã lỗi thời).
Trong văn học Việt Nam, theo ý chủ quan của tôi, hiếm thấy những sự vượt qua quyết liệt như vậy. (Nhóm Dạ Đài, trong Bản tuyên ngôn tượng trưng của mình đã làm một cuộc công kích Thơ Mới lãng mạn: “Hãy để cho tiền nhân những cảm giác đơn nghèo. Để cho bọn đề nho cái công việc ẩn giấu nỗi lòng nhạt nhẽo của họ trong nỗi lòng chung của thiên hạ hay trong gió nước, cỏ cây. Để cho bọn đàn bà con trẻ cái công việc than khóc thảm thương trên một kỳ hoa tạ, trên một giấc mộng dở dang. Để cho những thế hệ đã nằm yên, cái tôi nông cạn ấy”. Nhưng đó chỉ là tuyên ngôn, trong thực tế sáng tác thì họ không làm được bao nhiêu). Bản tính của người Việt chúng ta vốn hiền lành, thích sự ổn định, không ưa mạo hiểm, không thích “gây sự” và ngại “đụng chạm” đến các thần tượng chăng? Hay tài năng và ý chí sáng tạo độc lập là những thứ vốn không phải bao giờ cũng sẵn có?
Một trường hợp khác, không kém phần thú vị khi bàn về những cái bóng trong văn chương, ấy là việc tác giả, dĩ nhiên là tác giả lớn, tự bước đi trong cái bóng của chính mình, thỏa mãn gặm nhấm những thành công do mình tạo ra, và thậm chí biến mình thành một thứ lực cản (theo nghĩa đen) trước những nguy cơ bị kẻ khác vượt qua. Nhưng đó sẽ là chuyện được bàn đến trong một bài viết khác.
