Fatih Akin và câu chuyện di dân

Bài 1: Các rào cản, khoảng cách và tình thế phải đương đầu

1. Trong khoảng hơn một thập niên qua, điện ảnh Đức đang có sự khởi sắc đáng kể, không chỉ được ghi nhận qua nhiều giải thưởng danh tiếng ở các Liên hoan phim quốc tế mà đáng chú ý hơn, nền điện ảnh đó đang nằm trong tay một thế hệ đạo diễn trẻ, bước vào độ tuổi sáng tạo sung mãn và sức dự phóng chưa dừng lại ở thời điểm hiện tại.

“Thế hệ 1970” trong điện ảnh Đức đương đại, theo hình dung của tôi, là thế hệ đón nhận hương vị đầu mùa của nước Đức tái thống nhất, nơi họ có được sự hỗ trợ phát triển điện ảnh từ chính sách văn hóa, kinh tế ở tầng liên bang và tiểu bang, đảm bảo điều kiện tối ưu cho quy trình sản xuất - trình chiếu - phát hành.

Trong số những cái tên David Assman (sinh năm 1978), Fatih Akin (sinh năm 1973), Marcus H. Rosenmuller (sinh 1973), Ann - Kristin Reyels (sinh năm 1976), Dennis Gansel (sinh 1973); F. Donnersmarck (sinh năm 1973, đạo diễn phim The Lives of Others đạt giải Oscar năm 2007),Yasemin Samdereli (sinh 1973),… thì cái tên gây ấn tượng nhất và có thành tựu điện ảnh nhất, chính là Fatih Akin.

Lý lịch của Fatih Akin bắt đầu bằng chữ Istanbul - Turkish và dịch chuyển dần đến Hamburg. Là con của một gia đình Thổ di cư, Akin sinh ra tại Hamburg, nơi về sau, ở tuổi 27, anh học và tốt nghiệp đại học mỹ thuật tạo hình. Là công dân Đức, anh thấy mình như người ngoại quốc (do tư tưởng alienism [ngoại nhân] dành cho kẻ bỏ xứ và bị nhìn từ phía người trong nước) ở chính cố quận. Nhưng mang dòng máu Thổ trên khuôn mặt và vóc dáng, Akin cũng không thể từ chối tố chất hài hước đến từ quê hương những người thích đùa kiểu Aziz Nesin. Akin, vì thế, dường như là đứa con của thời toàn cầu hóa, của một ý tưởng quyết liệt là phải băng qua mọi rào cản để vừa thám định lịch sử quê nhà vừa cập nhật đời sống nơi trú xứ. Rút cuộc, trước khối nguyên liệu quá khứ - hiện tại thuộc về hai cơ địa văn hóa khác nhau đã tụ kết trong mình, Akin tự lấy bản thân làm cảm hứng và bức tranh, như thứ anh hình dung về một bộ phim, sẽ được đầu tư ở kiến thức phông nền, ở sự tiết chế hợp lý di sản tinh thần mang theo hơn là phô trương cách làm.

Do không được tiếp cận mô hình điện ảnh châu Âu từ sớm, cũng chưa biết ngay “Tân hiện thực” hay phim “Noir” nên thuở nhỏ, Akin chỉ có thể ham thích điện ảnh Mỹ, nơi mỗi phim được cấu trúc hóa theo những thể loại quen thuộc về tình yêu, bạo lực, hành động… Bởi vậy, về sau, việc được trở về quê nhà Istanbul làm phim là một cơ hội để Akin, dưới phong thái kẻ ngoại nhân, đa dạng hóa cách kể chuyện của mình. Theo đó, khung tự sự thường được phân chia kết cấu theo hình thức sân khấu và hành trình, trong khi các chi tiết của hình ảnh thì được tái lặp một cách chủ ý.

Trong “In July” (2000), tính hành trình hai chiều được gắn với cặp đôi Daniel - thầy giáo trung học cả tin, ngây thơ và July - cô gái rất mực lém lỉnh, một cách hồi hộp và vui tươi, trong cuộc phiêu lưu đuổi bắt câu đố đi tìm “cô gái có đeo biểu tượng mặt trời” theo cung đường mà các địa danh Hamburg, Rumani, Bungari, đến Istanbul đều được lẩy ra vài nét rất đặc trưng mà đôi khi, chúng như là kết quả của khung hình phóng sự. Trên hành trình đó, sắc màu các thành phố, những con đường mênh mông dài rộng và phong cảnh thiên nhiên tạo thành chuỗi hệ thống hình ảnh có chức năng khuyếch tán điểm nhìn, nhưng chủ yếu hướng vào ý niệm không gian nhờ góc máy trên cao phóng khoáng thu gọn sức sống mãnh liệt nhất của màu sắc.

In July là phác thảo đầu tiên cho phép Akin ứng dụng những trải nghiệm địa lí, cái sẽ kích thích các giác quan người xem, trong những tưởng tượng phong phú, về những miền đất chưa từng đặt chân với lòng thân thiện bằng hữu. Vì thế, phong cảnh địa lý trong phim Akin luôn đóng vai một nhân vật đặc biệt, một dung môi hoàn hảo để tính cách con người được dịp hiện rõ. Về sau, trong hai phim “The Edge of Heaven” và “Head-On”, địa lí còn là dấu chỉ của khát vọng được gắn bó, vỗ về và an nghỉ của đời người tha hương lang bạt.

2. Cần dừng lại lâu hơn ở “The Edge of Heaven” (2007) để phân tích nét đặc sắc trong cách tổ chức tự sự theo hành trình của Akin. Ở phim này, mạch chuyện được phân định thành ba lát cắt khác nhau: (1). Cái chết của Yeter  (2). Cái chết của Lotte  (3). Bên kia chân trời. Theo đó, Yeter là ả điếm gốc Thổ; Lotte là một cô gái Đức còn bên kia chân trời là vùng đất Trabazon nằm ven biển. Cả ba, do cùng liên quan đến Nejat - một trí thức trẻ Đức gốc Thổ, người đứng ở trung tâm để chuyển tiếp các pha tự sự, đã dần dần khơi mở từng mảnh không gian sống ôm chứa các số phận và biến cố khác nhau.

Yeter, sau vài lời gạ gẫm mua bán tình dục, đã đến ở với Ali (cha Nejat), chưa kịp hưởng chút yên ấm gia đình thì chết bởi cú đánh ghen tuông của ông già Ali ngay lúc Yeter muốn từ bỏ cái nghề ô nhục. Con gái Yeter là Ayten, từng tham gia các cuộc biểu tình chính trị tại quê nhà, đã bị trục xuất khỏi nước Đức và tống giam tại Istanbul. Trên đất Thổ, Lotte một mình hiệp nghĩa cứu bạn và xứ lạ đương nhiên bất ổn ấy đã ngẫu nhiên giết cô bằng chính khẩu súng mà Ayten từng cất giấu.

Bà Susanne (mẹ của Lotte), vừa nghe hung tin, đã lặn lội sang Istanbul tìm lại những di vật của con gái trong cảm giác đau đớn, mất mát tận cùng… Cứ như vậy, hành trình Istanbul và Bremen, Đức và Thổ chuyển vế cho nhau, khi nơi này là xa lạ, khi nơi đó thân quen, khi người dưng tốt bụng, khi máu chảy ruột mềm. Trong vòng tròn ấy, các chi tiết được tái lặp theo sự dịch chuyển của không gian: Chiếc quan tài Yeter từ Đức về Thổ và ngược lại là quan tài Lotte; Nejat từ giã Hamburg để ở lại Istanbul và anh đổi chỗ cho ông chủ hiệu sách người Đức muốn tạm biệt Thổ sau mười năm gắn bó. Vòng đời trở nên trương nở, những ngõ ngách tâm lí con người cũng theo đó mà được cơi nới kĩ càng, sâu sắc hơn.

Trong cả hai phim trên, để làm nổi bật tính hành trình, Akin thường dùng các phương tiện đi lại, các điểm mở không gian mà nhờ nó, từng cá nhân có thể bắt đầu di chuyển “thân” của mình, trong khi “tâm”, trong nhiều tình thế, lại không cùng tọa độ. Sự đối ngược “thân” – “tâm” ở đây cho thấy tính phức tạp rất cơ bản của không chỉ hai quốc gia Đức – Thổ mà còn của hầu hết các nước láng giềng, các dân tộc có sự chia sẻ, ráp nối cơ địa văn hóa lịch sử.

Trong “In July”, trên đường đến Istanbul, Daniel đã gặp Isa, chàng trai Thổ, đang phải “chở lậu” xác người bác ruột về quê nhà. Ông bác này, theo lời kể của Isa, đã đến ở với gia đình Isa tại Hamburg được vài tháng, rồi đột ngột mất. Isa không muốn thân xác người quá cố tứ tán nơi đất khách và bằng chính tâm ý của một kẻ trọng cội nguồn, anh đã quyết đưa cái xác ấy về nơi họ sinh ra. Ở đây, cho dù coi nghĩa cử của Isa là thuần túy đạo lý thì cũng phải thấy, giống như “The Edge of Heaven”, thân xác không phải là cái cớ duy nhất để nỗ lực bảo toàn, mà chính dòng máu tụ kết của xứ sớ chuyển từ đời này sang kiếp khác tác thành khối vô hình nhưng bất biến là tâm, mới khiến hành vi phụng sự nó trở nên quyết liệt, xúc động đến vậy.

Nói rộng hơn, một dân tộc không thể trọn vẹn nếu chỉ hình dung ở khía cạnh địa lý, ở các liên kết quần cư rộng lớn. Nó cần bao gồm cả thân tâm mỗi cá thể, đôi khi rất riêng biệt, nhưng đã vĩnh viễn hóa mặt đất và bầu trời quê hương trong kiếp sống của mình. Hẳn phải thấu hiểu những biến cố của nước Đức, nhất là sau sự kiện tái thống nhất (1991) và hình dung về dân tộc này như một thực thể đa bội suy tư, thì Fatih Akin mới có thêm vài đáp án, một cách tươi mới, cho sự kiểm thảo di sản của mình như vậy.

3. Không như In July tương đối rõ ràng tính hài hước lãng mạn trong câu chuyện, “The Edge of Heaven” và “Head-On” thường pha trộn các phong cách, chính kịch, tội phạm, hài hước (có khi là hài hước đen/ black humour). Không phải sự non tay đã làm Akin lúng túng trước yêu cầu thống nhất thể loại mà chủ yếu anh thích, khoái chí đẩy xa các cảm giác đối ngược trong giới hạn cho phép. Chẳng hạn, ở “The Edge of Heaven” thì trường đoạn khu phố mại dâm và căn phòng hành nghề của Yeter có sự pha trộn kiểu hội họa đường phố và cách bài trí quý tộc Thổ giả hiệu, ngầm ý một số phận chua chát đã trôi dạt trong chính không gian sắc tộc mình mang theo.

Còn ở “Head-On”, chọn hai màu đỏ, vàng làm nền, Akin chủ yếu biến ảo chúng với ánh sáng của máy quay cầm tay, nên nhiều cảnh phim rơi vào sẫm tối, thể hiện trạng thái uất phẫn bế tắc nhưng lại được dồn đẩy trong những cung bậc kịch tính của đam mê, tình yêu, bạo lực… nên cảm nhận chung vẫn là hoạt năng vượt ngưỡng của hai nhân vật chính.

Theo quan điểm của Akin thì bộ phim là hai chiều: cao/lên – thấp/xuống và trái sang phải, nhưng nếu đặt âm nhạc vào hai chiều trung gian ấy, bộ phim sẽ trở nên ba, bốn hay năm chiều. Như thế, chính âm nhạc có thể mở rộng, biến đổi tầm nhìn cho người đạo diễn và thứ nữa, khiến người xem, tự thân, sẽ yêu thương hay đau đớn với từng trạng huống giai điệu.

Nhìn tổng thể, đó là cách phân chia câu chuyện thành nhiều lớp lang, một dạng thức mà có lẽ Fatih Akin đã học được từ B. Brecht hoặc bi kịch cổ điển Hy Lạp, khác với chủ thuyết ba hồi kịch tính như sự phổ biến lâu nay, để khán giả không quá chìm đắm vào những gì diễn ra trên màn ảnh.