- Bút lực Ma Văn Kháng
- Nhà văn Ma Văn Kháng: “Đề tài về Công an xuyên suốt nhiều tác phẩm của tôi”
- Những người đàn bà của nhà văn Ma Văn Kháng
Như chính cái tên truyện, nhân vật trong “Những người đàn bà” là những người đàn bà. 5 người: trẻ có, trung tuổi có, chớm lão có, cán bộ có, công nhân có, hưu trí có, vô công rỗi nghề có, sống cùng một khu tập thể. Năm người đàn bà ấy, người này kể với người kia về chuyện của những người còn lại, cứ thế đan vào nhau mà thành cả một thế giới của những lời rì rầm, những tiếng xuýt xoa, những tràng cười ré lên, những hổn hển thỏa mãn, những rấm rứt tức tưởi, những thở dài sườn sượt, những nước mắt ai oán...
Thế giới đàn bà. Một thế giới mà, khi quây lại với nhau thành vòng tròn khép kín, họ nhận ra sự thật: “Hóa ra còn một cuộc sống thầm thào chảy ở bên dưới cuộc sống lộ thiên nhìn thấy... Còn một cuộc sống bí mật nữa, đó là cái khoái lạc vô lượng của dục tình, niềm sung sướng vô biên của trò ái ân vụng trộm. Chao ôi! Nhiễm sắc thể đắm dục hàm chứa sức công phá căn bệnh lãnh cảm cùng thói đạo đức giả sao mà mạnh mẽ thế!”.
Đồng thời, họ cũng lại nhận ra một sự thật khác: “Chao ôi, đời người sao mà khổ ải khủng khiếp đến thế! Không phải chỉ vì nó là cuộc kiếm sống, là cái khốn khó để giành giật miếng ăn, để lấp đầy cái dạ dày. Mà là để cho trọn vẹn một đời sống khác, một đời sống bao giờ cũng hướng về sự hoàn thiện, đầy ảo tưởng tôn giáo, vì ở đó có sự hiến mình cao cả cho tình yêu”.
 |
| Ảnh: L.G. |
Hai đoạn văn tôi vừa dẫn không phải lời của nhân vật, mà là lời của người kể chuyện (một kiểu bình luận ngoại đề khá phổ biến trong truyện ngắn Ma Văn Kháng. Ở đây tôi tạm gạt tiểu thuyết sang một bên, chỉ nói đến truyện ngắn). Đó là hai phán đoán đối lập, trái ngược nhau về nghĩa.
Một: nhấn vào “dục tình” và “trò ái ân vụng trộm”, tức là sự thỏa mãn nhu cầu tình dục bằng những quan hệ ngoài luồng lắt léo. Hai: khẳng định “sự hiến mình cao cả cho tình yêu” như một tình cảm tôn giáo, như một nhu cầu về sự tự hoàn thiện của tinh thần.
Nếu có thể coi người kể chuyện và tác giả là đồng nhất thì hai phán đoán này cũng chính là hai cái nhìn-và-thấy của Ma Văn Kháng, hai chủ đề cơ bản của nhà văn khi ông viết về những người đàn bà.
(Những nhân vật đàn bà trong truyện ngắn Ma Văn Kháng nói chung khá đa dạng, họ có thể được đặt trong mối quan hệ mẹ chồng - nàng dâu, trong các mối quan hệ với gia đình dòng tộc, trong các mối quan hệ với cái “cõi người ta” phức tạp và đầy biến động ngoài kia; nhưng xuất hiện nhiều nhất vẫn là những người đàn bà trong quan hệ giới tính với những người đàn ông, tức trong khung khổ của tình dục/tình yêu nam nữ).
Khước từ việc phải đánh giá tốt - xấu về mặt đạo đức, khi viết về người đàn bà ở cả hai cái nhìn-và-thấy này, Ma Văn Kháng giữ một lập trường trung tính, một thái độ bình thản của người thấu suốt lẽ đời: cuộc đời là thế, con người là thế, người đàn bà là thế, tất cả đều có thể “Có”, mà “Có” thì ắt là hợp lý.
Ngay ở truyện “Những người đàn bà”, khi kể về những trò mèo chuột vụng trộm của bà Tài, chị Nhi hay cô Thơ, ông không lên án, mà dường như chỉ tủm tỉm cười. Cái cười có tính chất hài hước hóa cách người đàn bà háo hức lén lút giải quyết khối xung năng dư thừa của họ. Cái cười ấy còn được lặp lại ở một số truyện ngắn khác, như “Ngẫu sự”, “Chọn chồng”, “Một mối tình si” v.v...
Lấy ví dụ truyện “Ngẫu sự”: chị Bường tuổi bốn mươi, có chồng là anh Khoản thợ hàn, làm việc trên công trình thủy điện sông Đà. Lúc chồng công tác xa nhà, chị ngoại tình với ông Dụng, đội trưởng đội cầu bên đường sắt đã nghỉ hưu. Lúc chồng về, chị lại ríu rít bên chồng, như không. Rồi chị sinh ra những đứa con, của cả người này của cả người kia, chẳng ai biết đấy là đâu.
Sự việc chỉ có thế nhưng từ góc nhìn và giọng kể của nhân vật người kể chuyện xưng Tôi, chuyện trở nên sinh động lạ thường. Sinh động, bởi nhân vật được mang kiểu hình ảnh diện mạo thuộc hẳn vào phạm trù “grotesque” (cái thô kệch): xồ xề, to ngang, bụng xệ mỡ nhưng lại có cái miệng cười hoa nở và cái mũi lai chủng tộc Âu Tây cao nhọn.
Sinh động, bởi thủ pháp nhại của giọng kể: chuyện tình vụng trộm của đôi lứa về chiều - thực chất là cuốn vào nhau chỉ vì ham muốn tình dục lạ - lại được khoác cái áo của một chuyện tình thuở đầu đời đầy lãng mạn.
Sinh động, bởi thứ giọng kể trộn lẫn bình luận rất hóm hỉnh, ví như: “Lửa tình râm ran trên mỗi miền cơ thể Bường, đượm đà trong mỗi cử chỉ và giọng nói của chị chàng. Nhất là giọng nói. Một giọng nói tẩm hương tình, vang bổng trong trời thu càng về cuối mùa càng xanh trong”. Xin phép được lặp lại: ở đây không có phê phán, chỉ có sự thấu suốt lẽ đời. (Mà như thế cũng đồng nghĩa với một thái độ chấp nhận nhất định rồi).
Tôi không tin lắm vào việc nhà văn Ma Văn Kháng là một nhà nữ quyền luận hay là một người ủng hộ chủ nghĩa nữ quyền. Nhưng cách ông nhìn-và-thấy những người đàn bà chơi “trò ái ân vụng trộm” như bà Tài, chị Nhi, cô Thơ trong “Những người đàn bà”, chị Bường trong “Ngẫu sự”, cô Quý trong “Chọn chồng”, chị Oanh trong “Một mối tình si” v.v... quả thực là một sự giải phóng người đàn bà khỏi cái khung khổ “tam tòng tứ đức” xưa cũ lẫn cái khung khổ “giỏi việc nước, đảm việc nhà” chưa xưa lắm. Ít nhất, có lẽ nhờ thế mà họ được hoàn nguyên là người đàn bà trong một sự đắm dục liều lĩnh ngây ngất của bản năng nhân tính.
Đó mới chỉ là một vế. Còn vế đối lập, trái nghĩa với nó - tức “sự hiến mình cao cả cho tình yêu” mang đầy chất ảo tưởng tôn giáo mà nhà văn đã nhìn-và-thấy ở người đàn bà - ta có thể đọc ra ngay được từ “thân phận tình yêu” của nhân vật chị Tươi trong truyện ngắn “Những người đàn bà”.
Trong 5 người đàn bà sống cùng khu tập thể ấy, Tươi khác 4 người kia: chị không phải người “nói cùng” với họ những câu chuyện giường chiếu hả hê ngồi lê đôi mách, mà chỉ là đối tượng cho họ nghe ngóng dò hỏi rồi chụm đầu vào nhau để “nói về”.
Tươi có chồng là một người viết văn. Tươi bị chồng ngược đãi, phụ tình sau khi đã âm thầm đứng đằng sau để giúp cho anh ta trở nên nổi tiếng. Chồng bỏ đi theo người đàn bà khác, Tươi vẫn chính chuyên như nhất, một mình nuôi con chờ đợi sự hồi đầu.
Toàn bộ câu chuyện này được “phiên dịch” bằng một đoạn của truyện ngắn: “Người đàn ông đã cố tình quên chị. Nói cho đúng, y là khối thuốc súng, nhờ chị làm mồi lửa mà bùng cháy, chói sáng, rồi tự huyễn hoặc mình trong hào quang tự kỷ. Và chị trước sau vẫn một tấm lòng rộng lượng, một tinh thần hỉ xả, một niềm đam mê bền bỉ như một thiên tính trời ban riêng cho đàn bà”.
Nhưng, nếu chỉ có như thế, gần như đồng nghĩa với việc Tươi sẽ chỉ tồn tại như một phiên bản khác, một trích lục từ mẫu hình người đàn bà của đạo lý truyền thống: lấy chồng rồi là chỉ biết có chồng, hoàn toàn thụ động trước chồng, có bị chồng ruồng bỏ cũng cắn răng mà chịu đựng. Cần phải trở lại với vài trang truyện ngắn trước đó, khi người kể chuyện cho biết rằng mỗi ngày, vào lúc 5 giờ chiều, Tươi lại mất một lượng thời gian để đứng trước cửa căn nhà cũ, chìm trong mộng mị ký ức tại hai vợ chồng đã từng có những ngày tháng hạnh phúc.
“Theo thói quen đã định hình, đó là giờ trở về tổ ấm của gia súc và con người”, người kể chuyện bình luận. Nhưng, cũng có thể cho rằng, đó là giờ cầu nguyện của tín đồ, bất di bất dịch. Tươi là một tín đồ. Căn nhà cũ kia là một giáo đường. Và tôn giáo bao chứa hai yếu tố cấu thành ấy, là tình yêu.
Kiểu tình yêu tự đồng nhất với cái đẹp, với sự hoàn thiện, với tính toàn vẹn của tinh thần. Kiểu tình yêu ấy sẽ còn lặp lại với ít nhiều sửa đổi về chi tiết ở vài người đàn bà khác trong truyện ngắn Ma Văn Kháng, như cô Nhiên trong “Nhiên, nghệ sĩ múa”, người vợ của kịch tác gia Quang Nhã trong “Nợ đời” v.v...
Những người đàn bà ấy đều đẹp, đều đầy sức hấp dẫn nhưng họ cũng đều hiện diện nguyên vẹn như những người chỉ sống với và sống cho một tình yêu duy nhất trong đời.
Người vợ của kịch tác gia Quang Nhã không quản ngại tâm sức và thời gian, kiên trì với một nỗ lực tột bậc, chạy hết cửa nọ cửa kia kêu cầu sao cho tác phẩm của chồng mình thoát khỏi sự dìm dập, được dàn dựng, được công diễn. Chị đấu tranh trong một trạng thái, như lời nhân vật người kể chuyện bình luận: “tuẫn nạn bạo liệt”. Bởi yêu chồng. Và còn bởi một tinh thần công chính được chiết xuất từ bản thân tình yêu ấy: “Không thể để tài năng bị giết chết!”.
Cô Nhiên trong truyện “Nhiên, nghệ sĩ múa” đẹp đẽ, nhân hậu, thông minh khéo léo là thế, vậy mà luôn lạnh lùng sập cửa trước mọi sự ve vãn tán tỉnh, mọi mật đường cám dỗ của những người đàn ông, để rồi đến lúc luống tuổi vẫn chưa hề được thực hiện thiên chức đàn bà là làm vợ, làm mẹ. Ấy bởi Nhiên hằng ôm trong mình hình ảnh của mối tình duy nhất, niềm hy vọng và sự đau đáu chờ đợi người yêu trở về.
“Nàng vô cảm trước mọi quyến rũ, vì đã quá mải mê và linh hồn đã đắm đuối đến kiệt lực” - người kể chuyện đã đứng ra để giải thích cho người đọc về trường hợp của Nhiên. Cả Nhiên và người vợ của kịch tác gia Quang Nhã, ở những người đàn bà ấy, tình yêu đã được/bị đẩy qua cái ngưỡng yêu đương nam nữ thông thường của “cõi người ta”, họ tự biến mình thành lễ vật đặt dưới bệ thờ tình yêu, họ siêu thăng trong một ý hướng tận hiến.
Cho dẫu kết cục của họ đều không may mắn - Nhiên bị hủy hoại nhan sắc vì một trận đòn ghen vô cớ, người vợ kia phải vài lần thất thân để tác phẩm của chồng được công nhận - nhưng mặc lòng, họ vẫn cứ là những người đàn bà hạnh phúc vì đã được tận hiến cho tôn giáo của mình.
Và điều này, ở cường lực tình cảm mãnh liệt của nó, cũng khiến cho những người đàn bà trong truyện ngắn Ma Văn Kháng không có gì chung hết với những cái khung khổ “tam tòng tứ đức” hay “giỏi việc nước, đảm việc nhà”.
Truyện ngắn Ma Văn Kháng (ngẫu nhiên hay có chủ ý?) hình thành nên cả một thế giới đàn bà phồn tạp. Hai kiểu đàn bà tương ứng với hai cái nhìn-và-thấy này của ông chỉ là một phần trong thế giới ấy. Nhưng, cũng chỉ cần thế thôi, nhà văn đã hé ra được khá nhiều kẽ ngách để nhận diện và hiểu thêm về những vấn đề của con người - con người nói chung - trong dòng chảy cuộc sống ồ ạt hôm nay.
