Từ Trần Anh Hùng đến Phạm Thiên Ân và nhịp điệu người làm phim

1. Khi anh được Haruki Murakami cho phép chuyển thể tác phẩm “Rừng Nauy” của ông, anh nói rằng cách để anh làm được bộ phim này là “đi theo thứ âm nhạc ở bên trong tôi, cố gắng tiếp cận thứ âm nhạc ấy gần nhất có thể. Đó là nhà hướng đạo duy nhất cho tôi khi tôi quay một tác phẩm điện ảnh – một cảm thức mơ hồ, song vô cùng mãnh liệt”. Anh chỉ làm phim khi thấy đã tìm được nhịp điệu đúng cho mình. Có lẽ bởi vậy mà Trần Anh Hùng luôn rất tin vào trực giác của mình, đến mức mà mới đây khi được hỏi anh nghĩ sao về việc “The Pot-au-feu” nhận được sự tán thưởng nồng nhiệt tại Liên hoan Phim Cannes còn cá nhân anh nhận giải đạo diễn xuất sắc nhất, anh nói: “Thứ lỗi cho sự thật thà của tôi nhưng mỗi lần tôi làm phim, tôi đều tin rằng nó sẽ thành công. Tôi luôn nghĩ mọi người sẽ yêu nó”.

Linh cảm của anh không phải lúc nào cũng đúng. 23 năm qua từ sau “Mùa hè chiều thẳng đứng”, những bộ phim của Trần Anh Hùng không còn nhận được sự yêu mến đồng thuận nữa. Dàn diễn viên gồm những ngôi sao quốc tế không giúp cho “I come with the rain” tránh được việc chỉ nhận được số điểm chỉ 30% trên trang đánh giá Rotten Tomatoes. “Rừng Nauy” bị những người hâm mộ nguyên tác tranh luận dữ dội. “Vĩnh Cửu” bị nhiều khán giả coi là một bộ phim mà từng khung hình đều có thể cắt ra làm tranh treo tường, đẹp vô ngần nhưng cái đẹp ấy lại chẳng phục vụ cho điều gì ngoài thế giới mỹ học của đạo diễn.

Nhưng Trần Anh Hùng không vì thế mà thay đổi đi nhịp điệu của mình. Một trong những phân cảnh được các nhà phê bình và nhà báo tại Cannes nhắc tới và tỏ sự thán phục nhiều nhất trong “The Pot-au-feu” là phần mở đầu phim mô tả tỉ mỉ trường đoạn nấu nướng dài những 40 phút mà qua đó “khắc họa một mối tình cháy âm ỉ cùng một cốt truyện tối giản”. Nói về cảnh nấu nướng này, Trần Anh Hùng gọi nó là một “vở vũ đạo theo cách điện ảnh”, giống như “một vở ballet”, vở ballet của những gì “cực kỳ bình đạm, chẳng có thêm bất kỳ yếu tố ngoạn mục nào”, nhưng đồng thời là một phân cảnh chưa ai từng được thấy.

Rõ ràng, anh vẫn kiên định với lý tưởng xuyên suốt trong sự nghiệp của mình là ca tụng cái đẹp (dù cũng có khi là cái đẹp của sự tàn bạo) và những khuôn thước mỹ miều, bất chấp điện ảnh ngày nay có vẻ ưa chuộng hơn những tác phẩm sắc lạnh và ghê gớm, còn thứ điện ảnh cảm giác nơi Trần Anh Hùng đã ít phù hợp thị hiếu thời đại.

Sự trở lại phi thường của tên tuổi Trần Anh Hùng một lần nữa chứng minh rằng, thứ nghệ thuật đáng kể nhất là thứ nghệ thuật mà chủ nhân của nó đã sáng tác theo một nhịp điệu cá nhân, không bị tác động bởi xã hội, xu hướng, trào lưu hay dòng sự kiện.

2.Tại Liên hoan Phim Cannes 2023, 30 năm sau ngày Trần Anh Hùng được vinh danh với giải Camera Dor cho phim dài đầu tay, một tên tuổi người Việt khác là Phạm Thiên Ân cũng được xướng tên ở hạng mục này với tác phẩm “Bên trong vỏ kén vàng”, một bộ phim dài 3 tiếng được so sánh với tác phẩm của những tên tuổi lớn như Apichatpong Weerasethakul, Thái Minh Lượng, Theo Angelopoulos.

Đây đều là những nhà làm phim với đặc trưng là “slow cinema” – điện ảnh chậm, thứ điện ảnh khám phá tận cùng sự đọa đầy của từng khắc thời gian, với những cú máy dài, những góc máy tĩnh như khiến cuộc đời bị kéo dãn đến vô biên, hay nói như Thái Minh Lượng thì “thời gian chính là đạo diễn của phim tôi”, thứ điện ảnh buộc người xem phải vô hiệu chính mình để chờ đợi, kiên nhẫn đợi những hiển lộ trong suốt.

Trong cuộc phỏng vấn cùng nhà phê bình phim Lê Hồng Lâm, Phạm Thiên Ân chia sẻ rằng anh từng học và làm việc ở Sài Gòn, từng “dấn thân vào một cuộc chạy đua vô nghĩa, nó lặp đi lặp lại để kiếm tiền và đạt được thành công”, cho đến khi anh quyết tâm vượt ra khỏi những cám dỗ ấy. Có lẽ, đây cũng là một cách nói khác về việc tìm nhịp điệu của chính mình mình. Thứ điện ảnh chậm mà Phạm Thiên Ân theo đuổi tất nhiên không phải thứ điện ảnh khớp với nhịp sống chạy đua hối hả của thị dân, điện ảnh chậm đòi hỏi sự tự bỏ khỏi những ăn liền và chớp nhoáng để quan sát thấy một thứ gì khác.

Theo Variety, “Bên trong vỏ kén vàng” đã bắt đầu bằng một thước phim dài, không cắt, máy quay đi từ một trận đá bóng ở trung tâm thành phố rồi theo chân một linh vật hình con sói tới một quán bar liền kề, nơi có một đám đông đang xem World Cup còn một nhóm những thanh niên trẻ tuổi không xem tivi mà ngồi chuyện trò về đức tin, sự hiện sinh, sự chán chường, và giữa khi cuộc chuyện trò đang diễn ra thì có cơn dông mùa hè, có tiếng mời chào của nhân viên bán hàng một hãng bia, có một vụ tai nạn xe máy chết người. Có thể thấy, cái chết được hé lộ chậm rãi và bình thản, ở đó cái chết không phải một cú twist, một tình tiết nhằm lôi kéo sự chú ý hay khơi gợi sự giật gân, đó chỉ là một cái chết, một cái chết như vẫn thường xảy ra trong đời sống thật, không lãng mạn hóa hay bi kịch hóa. Có lẽ đây chính là cách mà Phạm Thiên Ân trở về với nhịp điệu nguyên bản của cuộc đời và của chính mình.

3.Câu chuyện về nhịp điệu  của Phạm Thiên Ân, của Trần Anh Hùng làm tôi nhớ đến một tiểu luận của Haruki Murakami về nhịp điệu viết của những tiểu thuyết gia. Tôi muốn nhắc đến Murakami ở đây là vì với một nhà văn sành điện ảnh như ông (ông từng tiết lộ thời học đại học Waseda, mỗi năm ông xem khoảng 200 bộ phim, và thi thoảng trong truyện của ông, ta sẽ thấy so sánh giọng một cô gái giống như là trong bộ phim đen trắng của Jean-Luc Godard vậy, hay một nhân vật nào đó nói rằng phim yêu thích của mình là “Alphaville”), một người không mấy khi bán bản quyền tác phẩm để chuyển thể, nhất là với những tiểu thuyết của mình, vậy mà lại sẵn sàng giao “Rừng Nauy”, tác phẩm làm nên danh tiếng của mình cho Trần Anh Hùng chứ không phải bất cứ đạo diễn tài hoa nào khác, thì hẳn ông phải nhìn ra ở Trần Anh Hùng một tiếng nói chung.

Tiếng nói chung ấy có thể chính là sự kiên định với nhịp điệu tự thân, kiên định một cách bất chấp và đôi khi thái quá. Murakami từng viết rằng sự khác biệt giữa một người bình thường và một nhà tiểu thuyết là ở chỗ, một người bình thường sẽ đi tìm một chỗ đẹp nhất để ngắm núi Phú Sĩ và ngay lập tức hiểu ra “à đây chính là núi Phú Sĩ đây”; còn một tiểu thuyết gia sẽ cất công bò lên tận đỉnh núi, và rồi thầm nghĩ “chẳng lẽ đây là núi Phú Sĩ ư”, rồi người ấy lại cất công bò lên lại từ đầu. Câu chuyện ấy có lẽ không chỉ đúng với một tiểu thuyết gia, mà đúng với cả những nhà làm nghệ thuật chân chính nói chung, những người sống trong dòng thời gian của riêng mình, không bị cuốn theo thị hiếu bên ngoài, không bị phân tâm bởi cái người khác đang ưa chuộng.

Tròn 30 năm trước, khi Trần Anh Hùng giành giải Camera DOr ở Cannes, trong một bài phỏng vấn với Los Angeles Times, anh đã chia sẽ thành thật rằng ở Việt Nam khi ấy: “Phim ảnh bị xem nhẹ. Nếu một nhà làm phim Nhật Bản muốn làm một bộ phim về nước Nhật, anh ta có thể học hỏi được từ những đạo diễn Nhật vĩ đại như Yasujiro Ozu hay Kenji Mizoguchi. Nhưng ở Việt Nam thì thiếu vắng một di sản điện ảnh, không có nhà làm phim Việt nào là nguồn dẫn. Bạn phải xây dựng mọi thứ từ đầu”. Lúc ấy, Việt Nam chưa có một nền công nghiệp phim ảnh, Trần Anh Hùng vì không thể tìm được đội quay phim hay kỹ sư âm thanh nên buộc phải về Pháp tự dựng nên một phim trường cho “Mùi đu đủ xanh”.

Nhưng giờ đây, khi điện ảnh Việt đang trải qua một thời kỳ trỗi dậy với phim thương mại thắng lớn ở phòng vé và phim nghệ thuật được đón nhận bởi giới hàn lâm quốc tế, với sự ra đời của một lớp những nhà làm phim người Việt mới đã tìm được nhịp điệu của riêng mình và sự trở lại của những nhà làm phim người Việt gạo cội luôn kiên định với nhịp điệu trước nay, có lẽ một gia tài điện ảnh Việt đang dần được bồi tụ, như một di sản cho thế hệ tiếp nối.