Có một tác giả kịch bản tên là Lê Hoàng
Thực tế này cho thấy điều gì? Cho thấy rằng, đối với công chúng văn hóa nghệ thuật Việt Nam thì tác giả kịch bản hay còn gọi là biên kịch chưa bao giờ được coi trọng. Trên thế giới, vai trò của tác giả kịch bản sân khấu nói riêng và tác giả kịch bản nói chung luôn được vinh danh xứng đáng.
Ở Mỹ, giải Oscar cho phim ảnh luôn có giải cho kịch bản. Giải Tony cho sân khấu hay giải Emmy cho truyền hình tại Mỹ cũng có giải thưởng dành riêng cho kịch bản. Tại Pháp, một liên hoan phim danh giá bậc nhất thế giới là Liên hoan phim Cannes dĩ nhiên có giải cho kịch bản xuất sắc nhất trong số những phim dự thi.
Trong ngôn ngữ tiếng Anh, khi dùng từ “writer”, người ta đều hiểu chung là người viết văn. Còn dùng từ “playwright” thì chúng ta hiểu là nhà viết kịch, dùng “scriptwriter” thì hiểu là tác giả kịch bản, dùng “screenwriter” thì hiểu là biên kịch trong lĩnh vực điện ảnh hay truyền hình. Nói vậy để thấy rằng, với lĩnh vực văn hóa nghệ thuật trên thế giới, người viết kịch bản có một vị trí quan trọng.
Nhưng, điều này lại không hẳn đúng ở Việt Nam, dẫu rằng Liên hoan phim Bông sen vàng, Giải thưởng Cánh diều vàng trong lĩnh vực điện ảnh và các liên hoan sân khấu chuyên nghiệp toàn quốc đều có những giải thưởng dành cho tác giả kịch bản, song rất lu mờ trên truyền thông và chưa nhận được sự chú ý xứng đáng từ phía công chúng.
Lẩu kịch thập cẩm nhưng lại là sự ngẫu nhiên mang tính tự cảm
Lê Hoàng luôn cho rằng “chính kịch” ở Việt Nam trong mấy chục năm trở lại đây hầu hết là viết theo lối “lên gân”, cùng với phong cách dàn dựng sân khấu xưa cũ. Mục đích viết kịch bản của Lê Hoàng rất đơn giản: Viết làm sao để cho công chúng kéo đến sân khấu xem, càng đông càng tốt. Còn viết kiểu như thế nào thì hoàn toàn dựa vào trực cảm sáng tạo của bản thân, đơn giản là cảm thấy cần phải viết như vậy.
Trong lý luận phê bình văn học, có nhiều câu chữ dành cho cảm hứng sáng tạo (inspiration) của tác giả hay trực cảm sáng tạo tự thân. Không phải ngẫu nhiên mà đại thi hào Nga Puskin từng viết: “Khi cảm hứng đến là khi tai ta nhận được lời thần”. Nhưng, chỉ riêng cảm hứng sáng tạo thì không đủ để mang lại thành công. Tác giả còn phải có sự mẫn cảm đặc biệt với cuộc đời, con người, hoàn cảnh xã hội, có óc quan sát tinh tế, có trí tưởng tượng cao độ cùng với sự cần mẫn của lao động nghệ thuật, có một nền tảng kiến thức tốt thì mới có thể viết ra những tác phẩm được công chúng đón nhận.
Tôi được biết, anh Lê Hoàng từng học ở Trường Đại học Sân khấu - Điện ảnh, cũng từng viết kịch bản sân khấu từ khi còn là sinh viên và thường khi gặp anh ngoài đời, luôn thấy trên tay anh cầm một quyển sách. Ý thức tự học thông qua những tác phẩm văn chương hay lịch sử là điều mà tôi thấy rõ ở anh. Có vẻ anh rất ghét các lý thuyết, nhưng biết đi tìm kiến thức và chất liệu từ những tác phẩm văn chương mà anh đã đọc, cùng với sự nhạy cảm đặc biệt về xã hội để viết ra những kịch bản luôn có những điều cần phải nhắc đến.
Hầu hết mọi kịch bản của Lê Hoàng viết trong vài chục năm trở lại đây, kể cả những kịch bản chưa hề dựng, dường như là một món lẩu kịch thập cẩm pha trộn nhiều thể loại kịch. Vở kịch “A lô! Lộ hàng” trình diễn trên sân khấu kịch IDECAF với Thành Lộc làm đạo diễn kiêm diễn viên xoay quanh một chủ đề thời thượng nhưng cũng rất quen thuộc: chuyện lộ hình ảnh, clip nhạy cảm của một ngôi sao nam trong showbiz, chuyện dùng clip để tống tiền hay tống tình, chuyện fan cuồng, chuyện giấu giếm mọi thứ để tạo một chân dung “vạn người mê” của ngôi sao...
Một đề tài quen thuộc, nhưng làm thế nào để cho hấp dẫn? Giải quyết vấn đề này, Lê Hoàng dựa vào các yếu tố “thập cẩm” và một cách kể cũng “chả giống ai” với đầy những tình tiết phi lý. Một fan nữ cuồng ở độ tuổi U70 uy hiếp ngôi sao nam trẻ trung trong khách sạn, đòi hỏi “tống tình” bằng clip nóng. Một tiến sĩ nhưng lại đi cướp giật điện thoại để tìm cách tiếp cận cô gái mà mình thầm yêu. Một cô gái ngây thơ đến mức người mình yêu nói gì cũng tin, bảo gì cũng làm. Một tiểu thư đỏng đảnh khó lường...
Vở kịch xoay quanh hành động duy nhất là “lộ hàng”, mang hơi hướng của hài kịch đen tối, nhưng qua bàn tay dàn dựng của đạo diễn Thành Lộc thì lại phảng phất màu sắc nhạc kịch trên sân khấu Broadway của Mỹ với những màn ca vũ kịch tận dụng tối đa tài năng của nghệ sĩ Mỹ Duyên vốn xuất thân từ một diễn viên múa ballet. Thời gian nén gọn trong một ngày và không gian chính là một căn phòng khách sạn, không gian phụ là trạm xe buýt và cửa hàng váy cưới.
“Búp bê tình dục” lại là một vở kịch mang hơi hướng phi lý khác với những chủ đề cũng rất nóng trong thời đại ngày nay: con người tạo ra trí tuệ nhân tạo cho những búp bê hình người, chuyện đồng tính, chuyện bán thân cho đại gia giàu có để cứu giúp gia đình, chuyện bà mối chăn dắt gái cho đại gia... Tất cả mọi chuyện cũng chỉ diễn ra trong một ngày đêm, ở một căn phòng khách sạn sang trọng với bốn nhân vật.
Làm thế nào đẩy được hành động kịch lên đến cao trào? Phải chăng, quy tắc “tam duy nhất” có biến hóa theo kiểu Lê Hoàng đã khiến cho không gian, hành động kịch được nén lại và bùng nổ, khiến người ta chấp nhận sự phi lý kiểu như anh bồi phục vụ có thể ngủ được với cả nam và nữ trong một đêm hay nhân vật bà mối, một kiểu “lái buôn nô lệ” thời mới nhưng không hề xấu xa tột cùng như mọi người hay nghĩ về một “Tú Bà” thời hiện đại. Nhân vật thì liên tiếp tung ra những câu thoại góp phần làm cho kịch tính lên cao, kiểu như: “Thượng đế thì đồng tính bởi chưa từng thấy Thượng đế có vợ”.
Những biểu tượng va đập vào nhau chan chát
Trong số những kịch bản chưa hề được dàn dựng của anh Lê Hoàng, tôi đặc biệt ấn tượng với kịch bản “Cô gái Hà Nội”. Được biết, đây là một kịch bản Lê Hoàng viết từ vài chục năm trước. Vở kịch bắt đầu bằng chuyện tháp Rùa nổi tiếng của hồ Hoàn Kiếm bỗng biến mất bởi một cô gái muốn mang nó đi. Nhưng, rồi tháp Rùa tự nó đi khắp Hà Nội. Cô gái Hà Nội là một biểu tượng. Ông giáo sư, nhà nghiên cứu khoa học là một biểu tượng, tháp Rùa dĩ nhiên là một biểu tượng, anh hề Sạc-lô trong kịch càng là một biểu tượng...
Vở kịch có rất nhiều biểu tượng khác nhau, với hình ảnh những con người đã đóng đinh trong lòng công chúng như là vốn họ phải thế, nhưng thật ra lại không hề như thế. Khi những biểu tượng này mâu thuẫn nhau qua hành động kịch, không chỉ là mâu thuẫn trên sân khấu, mà chính trong lòng khán giả cũng mâu thuẫn theo vì họ phát hiện ra rằng những biểu tượng truyền thống như họ nghĩ, họ cảm, thì lại không hề như vậy.
Tôi tin là do tình cờ mà Lê Hoàng có lối viết kịch bản tiếp cận khá gần với sân khấu kịch đương đại trên thế giới. Sự tình cờ này không ngẫu nhiên mà có lẽ xuất phát từ trực cảm sáng tạo của một tác giả đa tài và nhiều năm lăn lộn với nghệ thuật. Lối viết kịch bản có thể hàm chứa những yếu tố để các đạo diễn triển khai bên ngoài những lời thoại hay hành động, chẳng hạn như bằng động tác hình thể, bằng những màn ca vũ kịch theo kiểu sân khấu Broadway, bằng việc đưa những vật tượng trưng lên sân khấu kiểu như tháp Rùa, nhưng lại đòi hỏi sân khấu phải hết sức hiện đại mới dung chứa nổi.
Những nhân vật trong các kịch bản của Lê Hoàng cũng mang tính biểu tượng, ẩn dụ cao độ. Hầu hết các nhân vật không hề có tên riêng. Họ chỉ được định danh chung như: ngôi sao nam của showbiz, cô gái Hà Nội, anh bồi phục vụ trong khách sạn, bà mối, ông đại gia, cô tiểu thư, fan nữ cuồng... Họ không có tên riêng, nhưng cách định danh như vậy dễ khiến cho họ trở thành hình tượng chung cho một kiểu loại người trong xã hội. Thủ pháp này thường thấy ở kịch đương đại trên thế giới nhưng đến nay vẫn ít thấy ở Việt Nam.
Dõi theo nhiều vở diễn, tôi nhận thấy lối viết kịch bản của Lê Hoàng giống như một diễn viên xiếc đi thăng bằng trên dây, lúc ngả về hướng thị trường bình dân, lúc nghiêng về hướng hàn lâm hậu hiện đại. Có lẽ, chính vì lối viết kịch bản pha trộn “ngả nghiêng” như thế với những câu thoại ấn tượng, đắt giá đã trở thành “thương hiệu riêng” của Lê Hoàng, khiến cho mỗi khán giả nếu đã yêu thích kịch Lê Hoàng thì đều tìm thấy ở đó những điều mình cần, những điều làm cho mình vui cười, những điều làm cho mình phải suy tư khi vở kịch khép lại và hạ màn.
