Mượn hồn của những giấc mơ…
Tọa lạc ở Knovíz, một ngôi làng nằm bên đồng cỏ và những cánh rừng thưa, studio của Jan Svankmajer trông như một bảo tàng trưng bày những con rối, mặt nạ và đồ gốm kỳ dị. Tại đây, cùng người vợ quá cố là họa sĩ Eva, ông đã tỉ mỉ làm những bộ phim nghệ thuật kết hợp diễn xuất của diễn viên với hoạt hình stop-motion và múa rối. Các kỹ thuật mà Svankmajer sử dụng, cùng chất kinh dị và hài hước đen trong phim của ông, đã truyền cảm hứng cho nhiều nghệ sĩ đời sau trên khắp thế giới như Tim Burton, anh em nhà Quay, hay Gekidan Inu Curry…
Cảm hứng đầu tiên mà họ tiếp nhận từ ông không phải là kỹ thuật hoạt hình, mà là phương pháp sáng tác của chủ nghĩa siêu thực. Ra đời với "Tuyên ngôn của chủ nghĩa siêu thực" (André Breton, 1924), phong trào tư tưởng này tiếp nhận quan điểm của nhà phân tâm học Sigmund Freud - rằng con người có khuynh hướng giấu những suy nghĩ mà mình không thể chấp nhận vào sâu trong vô thức. Ẩn mình trong bóng tối, những suy nghĩ bị chối bỏ này sẽ tiếp tục ám ảnh chủ nhân của chúng thông qua những ham muốn và cảm xúc thường ngày, những cử chỉ và lời nói vô ý, hay những hình ảnh tưởng tượng và giấc mơ.
Các nghệ sĩ siêu thực chủ trương nới lỏng sợi xích lý trí, để vô thức tự do lên tiếng thông qua trí tưởng tượng của mình, từ đó soi sáng những góc khuất của tâm hồn mà mình che giấu lâu nay, và tạo nên cái đẹp qua những phép ẩn dụ, hoán dụ đầy mơ mộng. Chẳng hạn, khi đạo diễn Luis Bunuel kể rằng mình từng mơ thấy một dải mây cắt qua mặt trăng như con dao lam cắt qua tròng mắt, họa sĩ Salvador Dali đã đáp lại bằng cách kể một giấc mơ khác: bầy kiến bò râm ran trên một bàn tay. Sau khi gộp hai giấc mơ này làm một, họ viết tiếp nó bằng bất cứ hình ảnh nào mà mình vô thức nghĩ ra - miễn là chúng khơi được cảm xúc và được cả hai người chấp thuận. Chuỗi hình ảnh đó đã tạo thành kịch bản của phim "Un Chien Andalou" (1929) - một câu chuyện về sự mù quáng và râm ran của dục vọng yêu đương. Nhóm Siêu thực Czech - do Vítezslav Nezval và Jindrich Honzl thành lập sau khi gặp Breton vào năm 1934 - đã biến Czech thành trung tâm thứ hai của chủ nghĩa siêu thực ở châu Âu, hầu như độc lập với nhánh siêu thực Pháp về mặt lý luận và phong cách.
Tham gia Nhóm Siêu thực Czech cùng vợ từ năm 1970, Jan Svankmajer đã áp dụng triệt để các phương pháp của chủ nghĩa siêu thực cho công việc sáng tác của mình. Thuở nhỏ, là một cậu bé biếng ăn, ông đã bị ép uống rượu chứa sắt để tăng cảm giác thèm ăn, và bị đưa đến các trại huấn luyện để vỗ béo. Nếu chấn thương tâm lý từ giai đoạn này ám ảnh ông suốt quãng đời còn lại, thì nó cũng trở thành đề tài của nhiều bộ phim, đồng thời biến việc làm phim thành quá trình tự trị liệu của ông. Hồi tưởng từng cơn ác mộng, và thả mình trôi theo dòng hình ảnh ma quái mà chúng sinh ra, ông đã làm nhiều bộ phim chế nhạo cơn cuồng ăn của một xã hội hiện đại tôn thờ vật chất.
Tuyển tập phim ngắn "Food" (1992) là một ví dụ tiêu biểu. Phim thứ nhất, mang tên "Bữa sáng", mô tả những người công nhân lần lượt biến thành robot phục vụ đồ ăn cho nhau, và người này ăn miếng xúc xích trong bụng người kia. Guồng máy sản xuất - tiêu thụ ấy không giúp ai no bụng, chỉ giúp nó không ngừng vận hành và phình lớn nhờ những nô lệ người. Phim thứ hai, mang tên "Bữa trưa", mô tả một người nghèo bắt chước người giàu ăn sạch quần áo, bàn ghế, dao dĩa của mình, mà không biết rằng người giàu luôn giữ lại con dao để ăn thịt kẻ khác. Phim thứ ba, mang tên "Bữa tối", mô tả những kẻ phè phỡn tự ăn bộ phận gây ám ảnh nhất trên cơ thể mình, trong một bữa tối vô cùng kiểu cách, như thể họ đang tự thưởng thức một mảnh của cái Tôi… Dù những hình ảnh kỳ ảo này không có trong đời thực, mà chỉ có trong giấc mơ, chúng lại khắc họa chân thực cái chủ nghĩa tiêu thụ đang khiến đời sống trở nên tất bật và vô nghĩa.
…để đưa vào con rối gỗ
Để mô tả thế giới kỳ diệu trong mơ, Svankmajer đã cho diễn viên "diễn" chung với nhiều đồ vật - như những con rối, những đồ gia dụng, những bức tượng đất, hoặc những bộ xương… Chất liệu này cũng bắt nguồn từ tuổi thơ của vị đạo diễn sinh năm 1934 - người từng được tặng một rạp rối gỗ trong dịp giáng sinh, tương tự nhiều trẻ em Czech cùng thế hệ. Sau khi tốt nghiệp Khoa Múa rối thuộc Viện Nghệ thuật biểu diễn Praha, ông đã cùng nhiều nghệ sĩ khác đưa nghệ thuật múa rối truyền thống của Czech vào phim. Dù vậy, những con rối của Svankmajer và những người chịu của ảnh hưởng từ ông luôn có một nét đẹp riêng, mà nhiều nghệ sĩ khác không thể bắt chước.
Khi lên phim, chúng rất có hồn và gây ám ảnh. Trong cuốn "Điện ảnh hay con người tưởng tượng", nhà xã hội học Edgar Morin cho rằng cái hồn của phim đến từ cơ chế phóng chiếu. Nhà làm phim phóng chiếu cảm xúc của mình thành nhân vật, và khán giả nhận được cảm xúc đó khi "nhập vai" nhân vật, sống đời sống của nhân vật trên màn hình. Như vậy, cái hồn trong phim của Svankmajer không chỉ đến từ việc ông tự do phóng chiếu cảm xúc thành hình ảnh, thông qua một phương pháp gần với nằm mơ, mà còn đến từ tài thiết kế con rối của ông, sao cho những vật vô tri biến thành nhân vật có đời sống. Để làm việc đó, ông sưu tầm các đồ vật cũ, in đầy vết hằn của thời gian trên bề mặt. Mỗi đồ vật như vậy có một đời sống riêng: chúng đã sống với con người, để rồi thấm đẫm cảm xúc và lối sống của chủ nhân qua các dấu vết mà họ để lại.
Khi Švankmajer phóng chiếu cảm xúc của mình vào từng đồ vật có lối sống tương ứng, chúng sẽ sống trên phim. Chẳng hạn, trong "Historia Naturae" (1967), bằng cách mô tả những bộ xương, tiêu bản động vật và tranh ảnh giải phẫu cố thoát khỏi tủ kính của viện bảo tàng, ông đã mô tả một xã hội lý tính thủ tiêu sự sống, chỉ biết quy cả thiên nhiên lẫn con người ra các khái niệm và các con số sinh lợi. Trong "Jaberwocky" (1971), ông đã mô tả bi kịch của một đứa bé khá giả qua một căn phòng đầy ắp đồ chơi. Nếu mọi món đồ chơi phức tạp - như những con búp bê rỗng tuếch mặc đồ đắt tiền hay đoàn lính chì vô hồn lăm lăm vũ khí - chỉ nhăm nhe đồng hóa em bé với một thế giới người lớn của kỷ luật chiến tranh và thói học đòi tiêu tiền, thì cây bút của bé chỉ muốn vẽ bậy lên tất cả, để rồi thoát khỏi căn phòng và đi chơi trên đường phố.
Khi đã phóng chiếu cảm xúc của con người lên những con rối, Svankmajer dùng vẻ cứng nhắc, vô cảm của con rối để biểu đạt tình trạng vật hóa của con người. Chẳng hạn, trong "Faust" (1994), nhân vật chính dần bị biến thành con rối gỗ điều khiển bằng dây sau mỗi lần nhận sự giúp đỡ của quỷ. Đặc biệt, vì cả ác quỷ lẫn thiên thần đều là con rối, người xem thấy rõ sự máy móc của các hệ thống ở cả hai bên chính-tà. Bằng thủ pháp tương tự, phim "Picnic with Weissmann" (1968) mô tả một xã hội mà vật chất lên ngôi, thông qua cảnh các đồ vật bắt trói chủ nhân để thay chủ nhân đi nghỉ mát.
Những con rối được thiết kế linh hoạt cũng giúp Svankmajer khắc họa chiều sâu của tâm lý con người. Trong "Dimensions of Dialogue" (1982), ông đã xếp các đồ vật tạo nên thế giới riêng của một người - như đồ văn phòng phẩm, đồ làm bếp hoặc rau củ - thành bức chân dung của người đó. Khi một người-làm-bếp và một người-rau-củ đối thoại, những đồ vật này liên tục nghiền nhau cho đến khi chúng nát thành bột, và tạo nên hai hình nhân bột giống hệt nhau. Tương tự phân tâm học Lacan, bộ phim đã đánh tan ảo tưởng về sự thống nhất của cái Tôi con người, và chỉ ra cách ngôn ngữ định hình những cái Tôi phân mảnh.
Khi con người bật cười trước những con rối mô tả tình trạng máy hóa của họ, họ được tự do trong chốc lát khỏi trật tự máy móc mà họ từng tưởng là trật tự tự nhiên. Đây chính là bản chất của phong cách hài đen mà Jan Svankmajer, cùng các nghệ sĩ kế thừa ông, đang sử dụng.
Từ một bộ phim Ả Rập: Chỉ vào thinh không 
Asghar Farhadi và những ẩn dụ từ câu chuyện gia đình 
