Bài viết 10 trang ấy đã khai sinh một khái niệm mới là "nền điện ảnh thứ 3" bao gồm những tác phẩm hiện thực trần trụi, xập xệ và băng hoại về thế giới, phân biệt trong tương quan với "nền điện ảnh thứ nhất" - nền điện ảnh thương mại của Hollywood, và "nền điện ảnh thứ hai" - nền điện ảnh vị nghệ thuật của châu Âu. 3 năm sau, ở Liên hoan phim Moscow xuất hiện một bộ phim kỳ lạ đến từ Syria. Bởi vì dường như đó là lần đầu tiên khán giả quốc tế được xem những người Palestine trên màn ảnh từ góc nhìn của cộng đồng Ảrập.
“Al Makhdu'un”, tên bộ phim, dịch là “Bị lừa đảo”, là tác phẩm vĩ đại cuối cùng của đạo diễn người Ai Cập Tewfik Saleh, một trong những nhà làm phim lớn nhất của nền điện ảnh Ảrập, dù cả đời ông chỉ có vỏn vẹn 7 tác phẩm mà thôi.
 |
| Đạo diễn Tewfik Saleh. |
Bộ phim bắt đầu giữa một sa mạc mênh mông, mặt trời tròn xoe gay gắt, một bóng người từ xa tiến lại, đầu tiên nhỏ tí như kiến, rồi khi anh tiến gần hơn, máy quay cũng tiến về phía trước, dáng hình người đàn ông lảo đảo hiện ra, cùng với đó, trước mắt anh ta là một bộ xương người sõng soài trên cát trắng. Trong một thoáng, ta không biết anh ta là một kẻ lữ hành tình cờ ngang qua xác chết một người đồng loại, hay anh ta là một bóng ma đang đi mò mẫm cái xác thất lạc của chính mình. Một cảnh phim chỉ vài mươi giây ngắn ngủi và gần như tối giản, nhưng dường như đã cô đặc tất cả mọi điều cần nói: cái chết, sự cằn khô, cảnh không nhà. Và điều khiến nó thật đáng nhớ là, cảnh phim hoàn toàn không mang nghĩa ẩn dụ. Nó chỉ là hiện thực.
Năm 1948, khoảng 700.000 người Palestine gốc Ảrập bị đuổi khỏi mái nhà của mình. Cuộc di cư được gọi là Nakba ấy là hệ quả cuộc xung đột đầu tiên giữa Israel và Palestine, mà sau này mở rộng thành cuộc xung đột giữa Israel và thế giới Ảrập. Cuộc xung đột vẫn còn dai dẳng, căng thẳng và nóng bỏng đến tận hôm nay.
Bộ phim của Tewfik Saleh được chuyển thể từ truyện vừa “Men in the Sun” của Gassan Kanafani, câu chuyện kể về ba người Palestine khốn khổ mất nhà và bị đuổi tới Iraq vào năm 1948. Từ Iraq, họ tìm đường đi Kuwait, cùng ôm giấc mộng sẽ tìm thấy một cuộc đời mới và một tự do mới ở miền đất hứa. Ba con người ấy là ba hoàn cảnh khác nhau: người đàn ông trung niên muốn kiếm tiền cho các con ăn học, cậu thanh niên tham gia phong trào đấu tranh phải chạy trốn vì bị truy nã, còn cậu bé con ra đi mơ ước có một căn nhà thực thụ cho mẹ và em trai. Nhưng, đời là vậy: giấc mộng thì lớn, túi tiền thì eo hẹp. Không đủ 15 đồng để trả cho một tay môi giới đưa người vượt biên, họ phó thác số phận mình cho một tay tài xế tự nhận là làm việc cho một ông chủ người Kuwait. Ông ta có một chiếc xe bồn chở dầu, ông sẽ đưa họ dễ dàng qua biên giới với cái giá chỉ 10 đồng. Bản thân người tài xế cũng có một cảnh đời khó nói, ông từng tham gia chiến tranh, và bị bom đạn cướp đi bộ phận đàn ông trên cơ thể.
Những cảnh phim giàu sức mạnh nhất của bộ phim nằm ở nửa cuối, khi bốn con người leo lên cái xe bồn kia băng sa mạc nắng cháy da. Mỗi lần đi qua một trạm hải quan, người tài xế lại lôi ra một cái thang để ba kẻ tị nạn chèo lên và chui vào bồn chứa dầu sâu hun hút và đen ngòm, một địa ngục đích thực với cái nóng thiêu đốt đủ sức đoạt mạng người nếu bị kẹt lại quá lâu. Mỗi lần qua cửa tử, họ chuội ra như những sinh vật mềm nhũn không xương, nằm gối đầu lên nhau, gần như trần truồng trên mặt cát, dưới cái bóng của chiếc xe bồn. Một thước phim mà theo tôi là thuộc về những thước phim thân mật và sâu kín nhất về sự kết nối giữa con người với con người, bởi trong giây phút ấy, họ như đã chia sẻ với nhau ý nghĩa của việc tồn tại.
Tất nhiên, vào thời khắc ấy, họ không biết rằng, chỉ một chút nữa thôi, họ cũng sẽ lại nằm bên nhau, song lần này, trong trạng thái cứng đơ của những kẻ đã chết bị bỏ lại vất vưởng trong một bãi rác giữa sa mạc mênh mông. Cảnh khép lại bộ phim, máy quay chĩa vào bàn tay một xác chết đang giương cao với ngón trỏ cong gập trong tư thế như đang gõ lên bầu trời thăm thẳm. Cũng bàn tay ấy ở đoạn đầu phim đã vươn lên trời, nhưng khi ấy, nó cầm nắm đất quê nhà ẩm ướt mà nó lấy lên từ dưới vạt cây xanh. Hai hình đối lập về bàn tay tạo hiệu ứng thị giác mạnh mẽ đến nỗi người xem sẽ cảm nhận được một sự với lên vô vọng của những con người đã bị đẩy xuống vực thẳm của kiếp người.
Và có lẽ, việc để những nhân vật của mình chết trong một cái bồn xe tải hình lập phương tối om là một lựa chọn nghệ thuật có chủ đích. Chẳng phải hàng triệu người Do Thái đã từng bị Đức Quốc xã ném vào lò hơi ngạt và chết vì ngạt khí ư? Và giờ đây, những người Palestine cũng thế. Họ căm thù nhau nhưng họ đã cùng vật lộn theo một cách. Trên vách những di tích lò hơi ngạt ngày nay vẫn còn dấu móng tay các nạn nhân Do Thái cào lên trong cơn giãy chết, có khác gì đâu cái bàn tay cứng đơ của một người Palestine đã chết trong tư thế cố gõ lên thùng xe kín bưng như lời kêu cứu sau cùng?
Đến đây, ta sẽ thử xem xét tên bộ phim của Tewfik Saleh: “Bị lừa đảo”. Ta có thể hỏi: vậy kẻ lừa đảo trong phim là ai? Thoạt nhiên, ta nghĩ đó là tay tài xế ham mê kiếm tiền. Nhưng không, ông ta không lừa đảo. Ông ta thực sự làm cho một ông chủ Kuwait, ông ta thực sự quen những nhân viên hải quan, ông ta thực sự có thể đưa được họ qua biên giới và thực sự muốn đưa họ qua biên giới. Khi quãng đường mỗi lúc một dài ra, mối quan hệ ban đầu chỉ dựa trên lợi ích giữa ông và ba vị khách quá giang kia bắt đầu trở thành một mối quan hệ giữa những kẻ cùng khổ bị ngạt thở bởi những nỗi đau. Tay tài xế làm mọi cách để đưa họ đi, nhưng ông ta vẫn không thể đưa họ đến, bởi cuộc đời đã giăng ra một trò đùa. Chính cuộc đời mới là tên lừa đảo. Tên lừa đảo lớn nhất mà ta luôn bị mắc lỡm.
 |
| Cảnh cuối bộ phim “Al Makhdu'un” của Tewfik Saleh. |
“Bị lừa đảo” có một số phận bị đàn áp như chính những nhân vật trong phim. Tewfik Saleh kể lại trong cuộc phỏng vấn cuối cùng trước khi qua đời, rằng vào thập niên 60, ông đến Syria vì không tìm được việc làm ở Ai Cập. Tại đây, ông làm quen một biên kịch nổi tiếng và họ cùng nhau lên ý tưởng kịch bản phim chuyển thể từ câu chuyện của Kanafani. Theo quy định, họ phải gửi ý tưởng tới một hội đồng để duyệt. Và rồi thay vì duyệt nó, hội đồng chất vấn tại sao ông có mặt ở Syria, và đòi trục xuất ông trong vòng 48 tiếng.
Sau đó, họ còn định đòi ông giao nộp lại toàn bộ số tiền mà ông được trả để sáng tác kịch bản, nhưng vì ông không còn đồng nào trong túi nên họ yêu cầu ông viết một kịch bản phim khác. Cuối cùng, dù bộ phim vẫn được làm ra trong điều kiện tù túng, nhưng nó bị cấm chiếu ở Syria; còn ở Ai Cập, nó chỉ được chiếu trong những trung tâm chiếu phim cho người ngoại quốc.
Thất chí, Saleh sang Iraq dạy làm phim, nhưng rồi lại bị Sadam Hussein ép buộc phải làm một bộ phim ca ngợi y như một anh hùng ái quốc, trong đó vai diễn Sadam được thể hiện bởi chính người con rể của ông này. Làm xong bộ phim, ông khăn gói về Ai Cập, nhưng không bao giờ còn làm phim nữa, vì không thể thỏa hiệp với những hệ thống xung quanh mình.
Ngày nay, dù xứng đáng là một bậc thầy về xi-nê, nhưng Tewfik Saleh, chung số phận với nhiều nhà làm phim Ảrập vĩ đại khác, hầu như không được biết tới với thế giới bên ngoài.
Điều đó chẳng bất ngờ. Khi nhà văn Samuel Johnson viết trong một tiểu luận của mình rằng "không nơi nào cho thấy cái phán quyết kỳ quặc về sự hư vô nơi niềm hy vọng của con người hơn một thư viện công cộng", ý ông muốn nói đến có rất nhiều cuốn sách đã ra đời và đã bị lãng quên, và bản chất tùy tiện của danh tiếng.
Đúng, danh tiếng như một trò xổ số, không chỉ trong văn chương, mà trong nghệ thuật nói chung. Có vô số những con người xuất chúng với những tác phẩm vĩ đại nhưng cuối cùng đã ra về tay trắng trong trò chơi xổ số của danh tiếng. Làm một nhà làm phim Ảrập - một vùng đất luôn bị những con người sống trong thế giới trọng Âu nhướng mắt nhìn với vẻ ngờ vực - gần như đồng nghĩa với việc sẽ bị thế giới bỏ qua.
Có một sự khác biệt trong tác phẩm gốc của Kanafani và tác phẩm chuyển thể của Tewfik Saleh. Trong truyện, ba người tản cư đã không gõ lên thùng xe cầu cứu trước khi chết, và khi vứt xác họ đi, vị tài xế đã hỏi trong nước mắt: "Vì sao các anh không đập vào thành xe?" Đó cũng là câu cuối khép lại cuốn sách. Bộ phim của Saleh thì khác, họ đã đập rầm rĩ lên thành xe. Ông coi đó là một hành động phản kháng, trong khi các nhân vật của Kanafani "đã chết trong cái bồn xe mà không kháng cự", và ông phản đối chủ nghĩa định mệnh nơi Kanafani.
Ngoài đời, họ cũng có số phận khác nhau. Kanafani đã phải xuôi theo số phận khi ông bị ám sát trong một vụ nổ xe hơi kinh hoàng. Saleh chết vì tuổi già (ông thọ 87 tuổi), và đã phản kháng những thế lực chính trị đến những năm cuối đời. Nhưng chống cự và không chống cự, phản kháng và không phản kháng, điều đó có thật khác nhau nhiều đến thế hay không? Có thật chúng ta chống được thế giới hay không, hay cuối cùng, cũng chỉ còn một bàn tay giơ lên thinh không, không gì hồi đáp ngoài luồng bụi phụt ra từ chiếc xe bồn cũ?
