Không phải mình Fellini nói như vậy, Orson Wells cũng nói đại loại thế, cả David Lynch, Andrei Tarkovsky, tất cả những bậc anh tài ấy đều cảm thấy phim và giấc mơ đồng dạng. Khi tất cả mọi người cùng nói một điều thì rất có thể chỉ đơn giản là vì điều đó đúng: phim là giấc mơ.
Nhưng sẽ ra sao khi ta xem một bộ phim không giống giấc mơ? Sẽ ra sao nếu có những bộ phim có một mối quan hệ hữu cơ hơn với thời gian? Sẽ ra sao với những bộ phim mà trong đó con người dường như không có nhiều cơ hội để đẩy nhanh tiến độ thời gian, để nhảy cóc từ nơi này qua nơi khác? Sẽ ra sao nếu như ta chạy trốn vào phim và nhận ra rằng ngay cả nơi trú ẩn ấy cũng đầy những con người đang tiếp tục chạy trốn? Nhưng họ có thể chạy đi đâu - khi mà chính họ đã là nhân vật trên phim?
Kafuku thì chạy trốn vào kịch. Anh là một đạo diễn kiêm diễn viên. Anh cưới Oto, một biên kịch. Bề ngoài họ có vẻ hạnh phúc, ngoại trừ việc đứa con gái duy nhất của họ đã mất vì bệnh viêm phổi, còn Oto thì có qua lại với một số người đàn ông khác. Kafuku biết nhưng vờ như không biết. Rồi một ngày anh trở về và thấy Oto đã chết vì xuất huyết não. Anh tiếp tục công việc của mình là dựng vở “Cậu Vanya” của Chekhov. Anh thuê một nữ tài xế lái xe cho mình, một cô gái lái xe rất cừ, luôn có mặt một cách vô hình, gần như chẳng mấy khi lên tiếng. Anh không biết cô cũng có một nỗi đau được che chắn rất kỹ sau vẻ ngoài dửng dưng như một phần tháo rời của cỗ máy bốn bánh kia.
“Drive my car” vốn dĩ chỉ là một truyện ngắn, thậm chí là một truyện ngắn không được hay lắm trong tập “Những người đàn ông không có đàn bà” của Murakami, nhưng khi chuyển thể thành phim (với thêm một chút gia vị từ truyện ngắn “Scheherazade” trong cùng tập), đạo diễn Ryusuke Hamaguchi đã biến nó thành bộ phim dài gần 3 tiếng, 3 tiếng kéo giãn một nỗi đau vì bị bỏ mặc quá lâu nên đã thành ra chai cứng và mãn tính.
Nhân vật Kafuku luôn bước vào màn hình trong trạng thái như đã bị ngắt một mạch dẫn truyền nào đó kết nối với hệ thần kinh cảm xúc. Anh sống như thể anh phải sống, sống như thể bởi vì còn có lựa chọn nào khác đâu, mọi thứ như đã được lên dây cót: cứ bước lên xe là anh yêu cầu mở băng cassette, cứ cassette vừa mở là anh đọc lại thoại của nhân vật cậu Vanya. Một điều mà Hamaguchi đã thêm vào nội dung gốc là tuyến truyện về công việc ở sân khấu kịch. Trong phim, Kafuku là một đạo diễn thể nghiệm sử dụng diễn viên nói những ngôn ngữ khác nhau cho vở “Cậu Vanya”, và các diễn viên, người thì nói tiếng Anh, người nói tiếng Trung, người nói tiếng Nhật, người dùng ngôn ngữ khiếm thính. Diễn viên không hiểu chính xác bạn diễn của mình nói gì, và ban đầu họ được yêu cầu tập thoại mà không đem vào cảm xúc.
Ba năm trước, tôi có cơ hội xem một vở dựng “Cậu Vanya” theo cách đó, tại Nhà hát Tuổi trẻ, do đạo diễn Nhật Bản Tsuyoshi Sugiyama dàn dựng: Đức Khuê đóng vai cậu Vanya, Thu Quỳnh vào vai cô cháu gái Sonya, còn một diễn viên Nhật Bản vào vai nàng Yelena mà Vanya đem lòng yêu. Lần đầu tiên được xem một kiểu dàn dựng như thế, tôi cũng không khỏi lúng túng. Mới đầu, nó có vẻ trúc trắc và lắp ráp, nhưng khi đã quen, ta phải tự hỏi làm sao các diễn viên đa quốc tịch lại có thể biết khi nào người kia đã nói xong để mà tiếp lời. Có gì thật phi thường ở đây, trong cách mà họ hiểu nhau dù không cần hiểu nhau. Hẳn là họ có những mật ngữ riêng để ra hiệu, có thể là một mật ngữ từ ánh mắt – tôi không rõ về kỹ thuật.
Những diễn viên trong vở “Cậu Vanya” mà Kafuku dàn dựng có lẽ cũng vậy, độ phức tạp của vở kịch này còn cao hơn nữa khi mà có đến 6, 7 ngoại ngữ chứ không chỉ dàn dựng song ngữ. Họ hẳn phải có một giác quan thứ sáu nào đó, một ngôn ngữ chung bí mật nào đó, chính Kafuku người sẽ phải chám luôn cho vai cậu Vanya có lẽ cũng có, thậm chí là người có năng khiếu nhất, thế mà, khi phải kết nối với cuộc đời thật, khi phải kết nối với người phụ nữ anh yêu, thì anh lại không tìm thấy mật hiệu nào từ đó. Trong đời thật, anh chỉ là một diễn viên không thuộc lời, một kẻ bị quẳng lên sân khấu mà chưa chuẩn bị, cũng không có đạo diễn nào nói cho anh phải làm gì, anh cứ diễn, cứ diễn, rồi đột ngột thấy mình đã trật lất, anh và cuộc đời là đôi bạn diễn không ăn ý.
Bây giờ, ta quay lại về phim và giấc mơ, phim và thời gian. “Drive my car” là kiểu phim ít có những nhảy cóc, nếu có, cũng không ảnh hưởng tới hiệu ứng trung thành với thời gian mà nó mang lại. Có những đoạn dài miên man ngồi trong xe ôtô, đến mức hình như nhà làm phim muốn ta trải qua thời gian thực cùng anh trên chiếc ôtô đó, nghe anh đọc thoại, hoặc nghe anh tâm sự cùng một người bạn, hay nói chuyện cùng cô tài xế. Sự kéo giãn làm ta nhìn rõ cuộc đời – cuộc đời trong toàn bộ sự dài dòng nặng nề chứ không phải như một giấc mơ ngắt quãng. Những cú “long shot” này không mới. Cách mà Hamaguchi kéo giãn mọi thứ xét cho cùng cũng không đến nỗi cực đoan như Thái Minh Lượng (cho ta nhìn một người ngồi hóng gió quạt hết 10 phút) hay Béla Tarr (cho ta nhìn cảnh một đàn ngựa suốt 15 phút). Nhưng khi đã có cả sự thiếu ăn ý giữa nhân vật và cuộc đời, sự tê liệt cảm xúc, thì việc thêm vào những cú máy dài mà trong đó nhân vật không ngừng nói, nói, nói, giống như cắt đi đường cầu dao cuối cùng để cô lập cuộc đời ấy.
Khi xem đến cảnh phim tối giản mà trong đó Kafuku ngồi nói chuyện với nữ tài xế của mình, cô kể về mẹ cô, người mà cô đã, trong một cõi vô thức nào đó, bỏ mặc cho đến chết dù biết bà còn thoi thóp trong đống đổ nát đang bị thiêu rụi, tôi bỗng nhớ về những thước phim trong “Taste of cherry”, một áng thơ đầy bụi và đất của nhà làm phim Abbas Kiarostami vào 24 năm trước. Đó cũng là một bộ phim mà phần lớn thời gian diễn ra trên một chiếc ôtô, một chiếc Range Rover cũ mèm mà người chủ của nó lái quanh những cung đường tan nát của Iran hòng đi tìm một người có thể xúc 24 xẻng đất lên thi thể của mình sau khi ông tự sát. Tự sát trong một cái hố dưới một cây anh đào trơ trọi giữa vùng núi đá bị cắt xẻ đến trơ khấc và mờ bụi. Ông đã chọn địa điểm ấy, ai mà biết được tại sao.
Nhân vật của Kiarostami cũng là một bạn diễn tồi tệ của cuộc đời. Biết vậy, ông chỉ có thể đi tìm một người bạn diễn khác giúp ông hoàn thành tâm nguyện cuối. Bộ phim của Kiarostami cũng buộc ta phải trải qua thời gian thực với nhân vật, hầu như không có gì bị cắt bỏ ở đó, ta không được nhảy cóc, ta phải chịu đựng sự lê thê của cuộc đời theo đúng nghĩa, và đôi khi ta cảm giác như muốn cắt ngắn bộ phim ấy lại, như điện ảnh vẫn thường làm, cắt bớt những tua rua và đường viền thừa thãi, ta muốn cắt ngắn cuộc đời lại, đưa nó về trọng tâm, nhưng cuộc đời, dĩ nhiên, không hợp tác.
Chiếc ôtô của “Drive my car” lao vun vút qua những cảnh vật, chiếc ôtô của “Taste of cherry” thì xóc nảy từ từ. Con đường cao tốc trong “Drive my car” bằng phẳng nhưng thuần túy là những không gian rỗng ở giữa nối với các nơi chốn cần phải đến - nhà, sân khấu, bảo tàng, nhà bạn - và con đường ấy dài bởi con người thường đánh mất phần lớn đời mình vào những điều không thực sự quan trọng, trong khi cái quan trọng thì ta luôn bỏ lỡ. Con đường đèo đang xây trong “Taste of cherry” khúc khuỷu thì lại là cách mà cuộc sống ngáng chân con người ta ngay cả khi con người ta muốn chết. “Drive my car” lấy bối cảnh trong đô thị bậc cao, “Taste of cherry” thì trong một thành phố còn đang dở dang như một công trường xây dựng. Nhưng hình như bối cảnh chẳng có gì quan trọng, con người ở đâu thì con người cũng bị mất một điều gì thiết yếu bên trong mình, và cách duy nhất để tìm lại nó không phải chạy trốn - dù là vào kịch hay vào cái chết, mà là thừa nhận sự có mặt của thứ đã mất đi ấy.
Cảnh mà Kafuku đứng trước tàn tích ngôi nhà xưa của nữ tài xế rồi hai kẻ bơ vơ ôm chầm lấy nhau, họ như hai đứa bé lạc đường, và lần đầu tiên anh thừa nhận những kẻ sống sẽ luôn đeo đuổi suy nghĩ về người đã chết, không bao giờ quên được, nhưng “Ta vẫn phải sống tiếp như thế thôi. Ta vẫn phải sống tiếp”. Nghĩa là, sống như thể còn có lựa chọn nào khác đâu, cũng là một cách sống không tồi.
Còn nhân vật của Kiarostami trở về nhà trong ánh hoàng hôn, mặt trời Tehran đỏ quạch thu bé dần cho đến khi chỉ như một trái anh đào mọng nước, rồi chờ đến khi đêm buông, ông lại tới nơi cái hố bên dưới cây anh đào mà ông đã lựa, nằm trong bóng tối đen kịt với nguồn sáng duy nhất là ánh trăng tròn vạnh trên đầu đang cầm cự chống lại mây giăng, ông nghe sấm chớp như nghe bước chân cái chết, ta không bao giờ biết cái chết có đến không, vì Kiarostami sẽ cắt ở đúng đoạn đó, nhưng ta biết, trong giây phút ấy, ông đang nhìn thấy ánh trăng đẹp khôn nguôi chống chọi với cơn mưa sắp tới, hệt như cuộc sống trong ông vẫn vô thức từng giờ từng phút chống chọi với cái chết đang kề cận, bởi nếu không, tại sao ông lại nói với người nhận chôn ông là nếu sáng mai thấy ông còn ngoi ngóp, hãy dùng hai tảng đá kết liễu ông. Lúc này đây, người đàn ông đang đối mặt với thứ ông đã mất - chút rung động trước một ánh trăng. Và ngay cả khi muốn chết hơn lúc nào hết, ông có lẽ cũng không thể chối bỏ rằng cuộc sống này thật đẹp.
Chợt nhớ đến trong truyện gốc “Drive my car” của Murakami, một đoạn hay nhất trong truyện ngắn không có gì nổi trội ấy, khi cô tài xế hỏi Kafuku trải nghiệm hóa thân thành một người khác khi làm diễn viên:
“Anh vui vì có thể trở thành người khác à?”.
“Trong trường hợp biết rằng có thể trở lại là mình”.
“Đã bao giờ anh thấy không muốn trở lại là mình chưa?”.
“Đâu còn nơi nào khác để trở lại”, Kafuku nói.
Chạy trốn đến đâu thì đến, nhưng con người rốt cuộc cũng không thể tránh khỏi lưu lạc trở lại chính mình, bởi cũng đâu còn nơi nào khác.
Ta còn cần những thần thoại về “người cha” Mặt Trời tỉnh lẻ? 
