Thơ có lúc được xem như là sự giao thoa giữa âm và ý. Mallarmé còn dị biệt hơn khi “liên kết những từ mà sức mạnh gợi cảm không được sinh ra từ ý nghĩa mà lại chỉ từ sự “rung động của âm thanh”. Chính hiệu quả về mặt âm thanh (nhịp điệu - nhạc tính) mà thơ khẳng định được tư cách loại hình của mình trong tương quan với các loại hình khác.
Thanh âm trong cơ chế “lặp lại” trên trục ngữ đoạn (kết hợp) đã tạo nên “một kiến trúc đầy âm vang” (Đỗ Đức Hiểu). Đó là nhạc tính của thơ. Tu từ học ngữ âm đã chỉ rất rõ hiệu quả của các kết hợp âm trong cấu trúc ngôn từ dựa trên những “tham số thanh học của ngôn ngữ” (Nguyễn Phan Cảnh). Trên bình diện lý luận, nhạc tính được tạo nên bởi sự hòa điệu của âm thanh (giai điệu) và nhịp điệu. Tuy vậy, bản thân âm thanh lại chưa phải là giai điệu. Âm thanh được tổ chức theo cường độ, trường độ, nhịp độ trong thời gian mới trở thành giai điệu. Tiếng Việt có đặc tính là đơn âm, đơn lập và nhiều thanh điệu với những âm sắc đa dạng nên có nhiều điều kiện, cơ hội để tổ chức, kết hợp, phối dàn nhạc.
Âm nhạc vốn là loại hình nghệ thuật thời gian. Với loại hình này, các yếu tố vật chất được loại bỏ, đồng nghĩa với việc loại bỏ các quy chiếu không gian, hướng đến “nội cảm thuần túy” (Hegel). Dựa trên đặc tính âm học của từ, tổ chức trong những đơn vị thời gian nhất định đã đem đến nhạc tính cho thơ. Nguyễn Phan Cảnh đã phân xuất kỹ lưỡng bằng các thao tác của ngữ âm học để chỉ ra: kỹ thuật tạo nhạc bằng âm điệu dựa trên đặc tính thanh điệu của từ. Như thế, ông đã lưu ý đến khả năng của yếu tố siêu đoạn tính. Ông phân định thanh cao gồm Ngang - Ngã - Sắc, thanh thấp gồm Huyền - Hỏi - Nặng. Một kỹ thuật tạo nhạc khác là dựa trên đặc tính âm học của nguyên âm và phụ âm. Nguyễn Phan Cảnh chỉ ra nguyên âm có đặc tính Bổng/ Khép (I), Bổng/ Mở (E), Trầm/ Khép (U), Trầm/ Mở (O) … Còn phụ âm, ông lưu ý đến những phụ âm vang (m, n, nh, ng), những phụ âm tắc (p, t, ch, c) …
Thơ Việt Nam đương đại kiến tạo nhạc tính dựa trên ba yếu tố: vần điệu, âm điệu và nhịp điệu. Về mặt loại hình, nhạc tính được tạo nên bởi vần điệu đến giai đoạn hiện nay không còn quan trọng nữa. Tuy vậy, vần điệu vẫn tồn tại, thậm chí là một dòng chảy khá lớn trong thơ đương đại. Biểu hiện của kiểu thơ này chính là các tác phẩm sáng tác theo thể thơ truyền thống: lục bát, năm chữ, bảy chữ, tám chữ,… với tổ chức vần chân hoặc vần lưng: Thôi em cứ việc đi tìm/ Cho môi khỏi héo cho tim khỏi tàn/ Biết đâu cuối bến trần gian/ Người xưa vẫn đợi em sang một bờ/ Gia tài tôi mấy vần thơ/ Trót đem đổi lấy dại khờ ngày yêu/ Tóc xanh đổ tím bóng chiều/ Lấy chi mua nổi những điều em mong ("Dỗi" - Lê Quốc Hán). Vần thơ tạo nên sự liên kết về mặt thanh âm do cấu trúc lặp lại tại các vị trí hiệp vần. Âm thanh được tổ chức, lặp lại trên trục thời gian, theo những nhịp độ (tempo) nhất định tạo nên nhạc tính.
Đối với thơ lục bát, thường là nhịp chẵn, đều đặn và hài hòa, khiến cho nhạc tính của thơ lục bát khi nghe cảm giác du dương, êm ái, dễ đi vào lòng người. Nhạc tính của lục bát nói riêng và các thể thơ có vần nói chung đều hướng tới cấu trúc này, nghĩa là tổ hợp thanh âm dựa trên sự lặp lại ở những vị trí nhất định trên chuỗi ngôn ngữ: Tháng giêng mưa ngoài phố/ Mưa như là sương thôi/ Những bóng cây dáng khói/ Như mộng du bên trời/ Tháng giêng ngày mỏng quá/ Nỗi buồn nghe cũ rồi/ Mà bên kia tờ lịch/ Nỗi niềm mưa xót rơi/ Tháng giêng mưa trên tóc/ Những người đi lễ chùa/ Theo giọt mưa cầu phúc/ Tiếng chuông từ bi mơ/ Tháng giêng mưa dưới bến/ Mỏng mai cô lái đò/ Mắt mưa em lúng liếng/ Trói tôi bằng vu vơ ("Mưa tháng Giêng" - Nguyễn Việt Chiến). Thơ Việt đương đại phát triển đến thời điểm hiện tại đã giải trừ sứ mệnh của vần điệu để hướng tới một cấu trúc tự do, thông thoáng hơn: nhịp điệu. Nhịp giữ cho âm thanh không rơi vào hỗn độn, hay đúng hơn là tổ chức âm thanh theo những ý hướng nhất định.
Âm thanh tự nó chưa phải âm nhạc. Chỉ khi nào, âm thanh được tổ chức trong thời gian, với cấu trúc lặp lại, khi đó mới hình thành nhịp - giai điệu là tiền đề của nhạc tính trong thơ. Với những nhà thơ mà tư duy tượng trưng trở thành đòi hỏi có tính bản thể của sáng tạo, “âm - nhạc - của - ngôn - ngữ” vừa là phương tiện nhưng đồng thời cũng là mục đích.
Chất thơ chính là chất nhạc: Chờ em đường dương cầm xanh/ dậy thì nõn dương cầm phố/ Chờ em đường dương cầm sương/ chúm chím nụ dương cầm biếc/ Chờ em đường dương cầm sim/ vằng vặc ngực dương cầm trinh/ Chờ em đường dương cầm khuya/ ôi cái im đêm thơm mọng/ Chờ em đường dương cầm trăng/ ứa nhụy, lạnh dương cầm xuân/ Chờ em đường dương cầm mưa/ giọt giọt lá buồn dạ khúc/... Xào xạc lòng tay khuya/ Anh về lối dương cầm lạnh ("Serenade 3" - Dương Tường).
Sáng tác của Dương Tường phát huy thế mạnh của “con âm” trong tổ chức lời thơ, giống như một bản nhạc. Vấn đề đặt ra, tự thân âm nhạc giải trừ các liên quan đến vật chất. Chỉ có âm thanh trong thời gian. Âm thanh lại trừu tượng,… Bởi thế, các thi sĩ tượng trưng đã tận dụng tính chất trừu tượng này nhằm biểu đạt sự âm u, sâu xa, kín đáo ẩn mật của tinh thần.
Dĩ nhiên, như đã nói, âm - nhạc - của - ngôn - ngữ không thể cạnh tranh được với ngôn - ngữ - âm - nhạc. Có chăng, các thi sĩ đề cao âm nhạc, nhạc tính trong thơ bởi thấy được ý nghĩa của nó trong việc đưa con người đến với sự tự do hoàn toàn, như Valéry nói: “Âm nhạc đưa chúng ta trở về với chính mình”. Trở về với chính mình nghĩa là trở về bản thể.
Một đặc điểm nổi bật của con người đương đại là tinh thần hướng tới các giá trị nhân bản, phát huy tối đa những giá trị bản thể, cất lời về tư cách hiện hữu của mình trong không thời gian, trong lịch sử. Và chỉ với âm nhạc, nhạc tính, những kín nhiệm của tinh thần mới có cơ hội được bộc lộ một cách đầy đủ.
Trong động thái ấy, thơ đương đại đã dịch chuyển từ Chữ - Nghĩa sang Chữ - Âm - Nghĩa. Cái nghĩa này cũng không chỉ là nghĩa tự vị, nghĩa ngôn ngữ học, mà đó là “chức năng thi ca” của ngôn ngữ thơ. R.Jakobson đã hết sức lưu ý: “Chỉ trong thi ca, bằng sự lặp lại đều đặn của những đơn vị tương đương với thời gian của chuỗi ngôn từ đã mang lại một kinh nghiệm sánh bằng - kinh nghiệm về thời gian âm nhạc”.
Tư duy âm nhạc là tư duy tượng trưng. Chỉ bằng âm thanh, những tổ chức giai điệu trong thời gian, nhịp độ, cao độ, trường độ,… cho phép hình thành các giao hưởng của thanh âm mà ta gọi là nhạc. Thông thường, như nhiều người đã thực hành, việc sử dụng các âm mở, vang, có vần bằng, cao bổng,… mang lại hiệu quả tốt hơn cho mục đích nhạc tính. Tuy vậy, đó chỉ là phần nổi lên của thanh âm trong một giao thoa, cộng hưởng nhất định. Sẽ rất cần các âm khác chìm, đục, tối, thấp,… để tạo nên các cú “bồi”, làm nẩy các thanh âm vang mở,… Như thế, chúng ta cần phải nói đến một thi pháp “giao thoa và cộng hưởng” (Chu Văn Sơn) mà không chỉ đề cập đến những gì nghe thấy. Nếu không có những bè trầm, những khoảng thấp, tối, đục, chuỗi thanh âm trong thời gian sẽ khó có thể ngân lên thậm chí có nguy cơ biến thành một hợp âm hỗn độn, xô bồ.
Thanh âm của ngôn ngữ, nhạc tính trong thơ chính là một thủ thuật tượng trưng đồng thời cũng là một biểu tượng về những điều tinh vi, kín đáo và sâu xa của thế giới, của tâm hồn con người. Các thi sĩ tìm đến nhạc tính như tìm đến một nguồn sống, nguồn thơ ở tầng cao hơn của tư duy và mỹ cảm. Và cũng có lẽ, chỉ trong những đặc tính siêu hình, trừu tượng của âm nhạc, con người mới thực sự tìm thấy sự tự do, mới thực sự trở về với chính mình như điều P. Valéry đã từng nhấn mạnh.
