Với đặc thù là loại hình nghệ thuật mang tính xung kích nhất trong đời sống nghệ thuật, không ai phủ nhận kịch nghệ Việt Nam đã thu hoạch được nhiều điều đáng kể. Dù muốn dù không cũng phải khẳng định một cách chắc chắn rằng, kịch nghệ nước ta đã xây dựng thành công hai loại hình nhân vật: người mẹ và người lính. Từ sàn diễn chèo, tuồng cho đến cải lương, kịch nói thì hình ảnh người mẹ và hình ảnh người lính đã được thể hiện đậm nét. Không ít vở diễn về người mẹ và người lính đã tạo nên những tên tuổi nghệ sĩ lừng danh như Đào Mộng Long, Trọng Khôi, Huỳnh Nga, Kim Cương…
Trong giai đoạn Đổi mới, những vở kịch gai góc và nóng bỏng của Lưu Quang Vũ đã làm nên một dòng chảy khác, dòng chảy khao khát và đồng điệu với đời sống nhân dân. Đến khi cơn lốc thị trường tràn qua các quầy bán vé, sàn diễn lại quay sang những tìm kiếm mang đầy toan tính đồng tiền bát gạo, trong một không khí chậm chạp và loay hoay.
Để đánh giá nội lực sân khấu thời hội nhập, không thể không xét hai yếu tố: tác phẩm đỉnh cao và đội ngũ kế thừa. Xét về tác phẩm đỉnh cao thì tùy từng lúc, tùy từng thời, chúng ta có những vở diễn được đón nhận và được tôn vinh. Trên sân khấu truyền thống, chúng ta có thể tự hào về “Quan Âm Thị Kính”, “Nghêu Sò Ốc Hến”, “Tô Ánh Nguyệt” hay “Đời cô Lựu”… Trên sân khấu hiện đại, chúng ta có thể kể tên “Vũ Như Tô”, “Rừng trúc”, “Nguyễn Trãi ở Đông Quan”, “Tôi và chúng ta” hay “Hồn Trương Ba da hàng thịt”… Xét về đội ngũ kế thừa, mỗi kỳ Liên hoan tài năng trẻ đạo diễn sân khấu toàn quốc giống như một cuộc điểm danh ít ỏi, thực sự chúng ta đang thiếu vắng những gương mặt mới cho sàn diễn vốn ngày càng nhộn nhịp hơn, nhất là thiếu vắng những nhà viết kịch trẻ.
Việt Nam đang trở thành tâm điểm chú ý của nhiều nước trên thế giới về sự năng động, thì sân khấu về khả năng hội nhập hoàn toàn thua kém các bộ môn nghệ thuật khác như điện ảnh, văn học, mỹ thuật, nhiếp ảnh… Một trong những lý do có vẻ chính đáng nhất nêu ra để phân bua với nhau là chúng ta chưa có những cơ sở vật chất cần thiết. Đúng, so với nhiều quốc gia trong khu vực như Thái Lan chẳng hạn, Việt Nam không có nhà hát tiện nghi cũng như không có kinh phí đầu tư dồi dào như họ.
Thế nhưng, đây chỉ là sự tụt hậu về bề nổi, còn điều cốt lõi là sân khấu nước ta đã tự “đóng cửa” với bản thân. Những giáo trình cũ kỹ vài chục năm trước vẫn còn được đem ra để nhồi nhét kiến thức cho sinh viên hai trung tâm đào tạo lớn nhất là Trường Đại học Sân khấu Điện ảnh Hà Nội và Trường Đại học Sân khấu Điện ảnh TP Hồ Chí Minh. Chúng ta không hề có thông tin gì về sân khấu quốc tế. Chúng ta không hề biết sàn diễn ở các nước đã thay đổi như thế nào và đang thịnh thành những trào lưu gì. Chúng ta cũng không biết mình đang ở đâu trên bản đồ kịch nghệ thế giới suốt hai thập niên đầu thế kỷ 21.
Chính trong tư thế tiến thoái lưỡng nan ấy, sân khấu Việt Nam trở nên tù đọng với hai phương thức hoạt động: sân khấu bao cấp hoạt động cầm chừng và sân khấu tư nhân chạy theo thị hiếu. Bản chất của sàn diễn xã hội hóa là để phục vụ nhu cầu giải trí của khán giả, vì vậy không có quyền đòi hỏi họ bỏ tiền thực hiện những vở lớn tạo nên diện mạo nghệ thuật một quốc gia. Tất cả gánh nặng vươn lên của sân khấu Việt Nam đè lên vai những sân khấu mỗi năm được rót cho một ít kinh phí ít ỏi. Số tiền của Nhà nước chắt chiu dành cho các nhà hát đã nhỏ mà còn chia đều ra, nên không đủ để làm ra tấm ra món bất kỳ tác phẩm nào. Rõ ràng, đã đến lúc cần có một tư duy khác cho sự phát triển của các nhà hát được bao cấp. Rõ ràng sự đầu tư phải cần chiến lược và mục đích cụ thể. Không thể tiếp tục nuôi nhiều đơn vị sân khấu sống ngoi ngóp, mà không dồn tài lực để có những vở hoành tráng mang dấu ấn Việt Nam thi thố với thiên hạ.
Muốn sân khấu Việt Nam không đứng ngoài sự hội nhập, không thể không quan tâm đến tài nguyên con người. Trước hết, khoan trách những diễn viên trẻ vẫn còn khoảng cách quá xa với những tài danh như Phùng Há, Song Kim, Trần Tiến, Bạch Tuyết, Diệp Lang, Lê Khanh, Lan Hương, Hoàng Dũng… Bởi lẽ thế hệ sau không phải ai cũng có phẩm chất “quái kiệt” như Thành Lộc để thành danh mà không cần một nhân vật sân khấu.
Cũng khoan trách những đạo diễn trẻ vì họ biết tìm đâu ra kịch bản có chất lượng để thỏa chí dàn dựng. Nỗi lo đáng báo động nhất của sân khấu hiện nay là khủng hoảng thiếu những nhà viết kịch. Quy luật “có tích mới dịch nên tuồng” thực sự ám ảnh chúng ta, khi mà nhìn lại những vở diễn có giá trị vượt thời gian đều mang tâm huyết của những nhà văn tài năng như Thế Lữ, Nguyễn Huy Tưởng, Tào Mạt, Nguyễn Đình Thi, Học Phi… Cuối thế kỷ 20, sân khấu Việt Nam may mắn có thêm một đội ngũ viết kịch đáng kể như Nguyễn Khắc Phục, Nguyễn Quang Lập, Triệu Huấn, Lê Duy Hạnh, Chu Lai, Xuân Đức, Nguyễn Anh Biên, Nguyễn Thị Minh Ngọc… Bây giờ bản bi ca “kịch bản ở đâu” vẫn cứ hát đi hát lại, và sẽ tiếp tục tâm trạng tuyệt vọng ấy nếu không có giải pháp khuyến khích giới văn chương gắn bó với sân khấu!
Đã biết cách quảng bá để thu hút khán giả, đã biết chạy theo thị hiếu từ đề tài cười cợt cho đến đề tài kinh dị để bán vé, sân khấu Việt Nam đang tự thỏa mãn với số lượng công chúng dễ tính ở đô thị lớn sầm uất nhất nước có nhiều tụ điểm kịch tư nhân là TP Hồ Chí Minh. Tương lai của sân khấu Việt Nam thực sự như một ẩn số.
Hội nhập quốc tế đối với sân khấu không phải đơn giản chỉ cần dựng lại những danh tác nước ngoài như “Nhà búp bê”, “Âm mưu và tình yêu” hay “Macbeth”, “Vua Lia”, mà phải đánh thức được tiềm lực của những người còn tha thiết với sân khấu Việt Nam. Suốt theo chiều dài lịch sử, giới nhà văn đã dự phần vào sự thịnh vượng của kịch nghệ. Thế nhưng, khi kịch nghệ đứng trước khủng hoảng kịch bản, thì công chúng bỗng ngỡ ngàng nhận ra sự im lặng của các nhà văn. Các cuộc hội thảo đều có chung nỗi day dứt: Vì sao bây giờ các nhà văn không còn mặn mà với kịch nghệ? Các nhà văn quay lưng với kịch nghệ vì thù lao ít ỏi chăng? Hay chính giới sân khấu không còn muốn dan díu với giới văn chương?
Văn học có ba thể loại trọng yếu: văn xuôi, thơ và kịch. Thậm chí, có ý kiến còn cho rằng “kịch là thể loại khó nhất trong văn học”. Thực tế đã chứng minh, những tác phẩm tiêu biểu của sân khấu Việt Nam đều từ kịch bản do các nhà văn cung cấp. Sau phát súng hiệu của nhà văn Vũ Đình Long, một tên tuổi khác là nhà văn Vi Huyền Đắc (1899 - 1976) đã làm dậy sóng sàn diễn với những vở kịch như “Uyên ương” viết năm 1927, “Hai tối tân hôn” viết năm 1929, “Ông Ký Cóp” viết năm 1937, “Lệ Chi Viên” viết năm 1943…
Nhiều nhà văn từng xem việc viết kịch là một phần của sự nghiệp cá nhân. Trước năm 1975, nhà văn Lý Văn Sâm (1922 - 2000) có các vở kịch “Người đi không về”, “Trong một ngày vui”, “Nửa mảnh trăng thề”. Sau năm 1975, nhà văn Ngọc Linh (1935 - 2002) có các vở kịch “Đêm khuya về với mẹ”, “Ngôi nhà của chúng ta” hoặc “Vết thương ngày cũ”. Vài năm gần đây, chỉ còn lác đác vài nhà văn lặng lẽ viết kịch như Nguyễn Thu Phương, Bích Ngân hoặc Nguyễn Quang Vinh.
Đã đến lúc các nhà văn phải quay lại với kịch nghệ. Bởi lẽ, kịch nghệ là thể loại xung kích nhất trong đời sống văn hóa. Tiên trách kỷ hậu trách nhân, các nhà văn phải tự nguyện nhận lấy trách nhiệm đóng góp cho kịch nghệ. Bởi lẽ, văn học là đòn bẩy cho những hoạt động sáng tạo khác và vai trò của nhà văn luôn được đồng nghiệp ở các lĩnh vực khác tin cậy. Trước đây, Hội Nhà văn Việt Nam và Viện Văn học đều có ban chuyên môn về kịch. Tuy nhiên, hiện tại dường như cảm thấy công việc ấy nên giao hết cho Hội Sân khấu Việt Nam hoặc Viện Sân Khấu nên không ai đoái hoài. Hãy nhớ rằng, dù chỉ bất chợt ghé qua, nhưng nhà văn Nguyễn Khải (1930 - 2008) và nhà văn Nguyễn Huy Thiệp (1950 - 2021) vẫn khiến những người yêu kịch rất hào hứng đón nhận.
