Nếu dư luận đã có lúc đánh giá sự yếu kém về số lượng và chất lượng của nghiên cứu phê bình, thì có lẽ đó không phải là trường hợp của An ninh thế giới Tháng - ít nhất là trong năm qua, đặc biệt là đối chiếu với chức năng của một tờ báo Công an. Xưa nay, đặc biệt là ngày nay, khi con người ta có bao nhiêu thứ để giải trí, để mở mang đầu óc, thì văn chương - đặc biệt là mảng lý luận và phê bình, có lẽ thuộc loại xám xịt nhất.
Đến cả đối tượng nó chọn là thứ dễ làm "mủi lòng" nhất (chữ của Hoài Nam) là thơ tình, thì loại "cây đời" ấy cũng không còn được coi là "xanh tươi", không thu hút độc giả mấy nữa. Nếu làm một cuộc điều tra về các bài thơ đã được phổ nhạc, thì trừ một vài tên tuổi đặc biệt (như Phạm Tiến Duật, Hữu Thỉnh…), tôi tin rằng công chúng không mấy ai biết đến thi sĩ, mà chỉ nhớ nhạc sĩ.
Trong tình hình như vậy, tờ An ninh thế giới Tháng đã duy trì mục phê bình tiểu luận một cách đều đặn trong từng số báo, thậm chí còn biến hoá để nó len lỏi vào nhiều mục khác. Nơi nó dễ thâm nhập nhất, là những mục Sổ tay nhà văn, Chuyện làng báo làng văn, và xa hơn, cả những mục như Chuyện những người nổi tiếng, Đằng sau số phận…
Ở đó, ta có thể gặp lại từ Simonov, Marguerite Duras… đến Quang Dũng, Chế Lan Viên, Thảo Phương… Ngay cả các bài ở mục Ghi chép cũng đặt ra những vấn đề thời sự của lý luận phê bình, ví dụ: "Văn chương ngày nay còn có thể làm được gì?".
Theo quy ước, những ý kiến thuần tuý lý luận hoặc những thao tác khoa học nhất hẳn phải nằm trong mục Phê bình - Tiểu luận. Tuy nhiên, để nó dễ tiêu thụ, báo chí phải có cách làm hơi khác với các vị "mũ cao áo dài" ở môi trường đại học. Có thể là bằng cách giới hạn nội dung, chỉ đưa ra những khía cạnh đơn giản nhất.
Với một chủ nghĩa dễ gây cảm tưởng là mới toanh (khi được định danh là Hậu hiện đại - vốn trên diễn đàn thế giới, ý kiến tranh cãi về nó vẫn còn rối tinh rối mù hơn cả hoa văn trên áo dài của Cô Kếu, Gái tân thời của Nguyễn Công Hoan), Nguyễn Hào Hải đã giới hạn bài viết chỉ ở đối tượng mỹ học. Tác giả đã thể hiện được cái nhìn uyển chuyển, đặc biệt là rất tỉnh táo, khi đề cập đến một vấn đề được coi là mới ở Việt
Ngoài ra, nó lại còn có những liên hệ rất thiết thực với công tác văn hoá, nghệ thuật ở ta hiện nay. Bởi lẽ nếu đề cập tới cái mới chỉ ở thời gian xuất hiện thôi đã dễ kéo theo một mớ dây cà dây muống của Hậu hiện đại như một chủ nghĩa (Ai? Năm nào? Ở đâu? Tại sao? Như thế nào?).
Còn tuyệt đối hoá cái mới trong tư tưởng mỹ học của nó thì chí ít, cũng trái với tinh thần của chủ nghĩa Hậu hiện đại. Vả lại, dưới ánh mặt trời, Hậu hiện đại chủ nghĩa sẽ qua đi, còn mọi thứ trên đời này đều sẽ là hậu hiện đại (với những chữ không viết hoa).
Nếu ở bài viết này, vẫn còn chút gợn lại trong tôi, đó chỉ là vấn đề viết chính tả cho những chữ "Hậu hiện đại". Hầu hết sách Đông Tây đều không viết hoa danh từ Hậu hiện đại. Nhưng tôi vẫn thấy thắc mắc, bởi đây là một tên riêng lại có một ý nghĩa đặc biệt có thể không đúng với hàm nghĩa thông thường (chẳng lẽ sau này phải xếp thứ tự các chủ nghĩa tiếp theo là "n Hậu hiện đại" hay sao?).
Cũng như cái tên Tiểu thuyết Mới (nay đã cũ), nhất thiết phải viết hoa… Còn những chữ khác có lỗi chính tả rõ rệt trong bài viết (éthétique, tranvaluation), tôi cho là do lỗi đánh máy (cầu trời cho bài viết của tôi không bị lỗi đánh máy nào!).
Có một dạng tiểu luận - phê bình nhằm hướng dễ tiêu thụ hơn, tiêu biểu là bài "Chủ nghĩa mủi lòng trong thơ Việt" (Hoài
Đó là một giọng văn lý luận, thỉnh thoảng chêm tiếng Anh, thậm chí có cả tiếng Nhật và cả phiên âm tiếng Pháp của thời các cụ bô: "ép - phê" chứ không phải là "phê" (như trong "phê" thuốc, một từ biến dạng đến nỗi người ta không còn nhận ra gốc Tây của nó). Thật thích hợp với thế giới lộn xộn âm thanh ngày nay. Ngay cả cái đinh của bài viết cũng rất môđéc: "Chủ nghĩa mủi lòng".
Tuy nhiên, theo tôi, đây là khái niệm công cụ, từ khoá của lý luận trong đây đã là khái niệm công cụ, từ khoá của lý luận trong bài. Có lẽ do thói quen nghề nghiệp thường chú trọng đến sắc thái biểu cảm của ngôn từ, nên tôi cảm thấy lối định danh trên có thoảng chút mỉa mai. Bởi trong lối hiểu truyền thống của ta, khi dùng một từ Hán Việt (chủ nghĩa) vốn được gọi là lối "nói chữ" (nghiêm túc), kết hợp với tiếng Việt thuần tuý (mủi lòng) thường tạo ra một ép-phê kệch cỡm.
Thêm nữa, ngay từ khúc dạo đầu, tác giả đã cho là nó đồng nghĩa với "sến" khi đề nghị có thể sử dụng nó để thay thế nếu không thích từ "sến"…Theo cách hiểu của tôi, trong từ "sến", có sắc thái biểu lộ chút gì đó "hơi thâm thấp, hơi "quê" (Hồ Anh Thái - chuyển dẫn từ Hoài Nam). Chữ "sến", như vậy, không giống với từ "bình thường" (sic) mà có nghĩa xấu (sens péforatif), dẫu chỉ là chút đỉnh.
Vậy nên cách gọi tên ấy có mâu thuẫn chăng với ý đồ của tác giả, thâu tóm lại ở đoạn cuối: "Người viết bài này không hề có ý phản đối hay trách cứ chủ nghĩa mủi lòng trong thơ, vì xét cho cùng, nhờ nó mà thi ca dân tộc có không ít tác phẩm thực sự xuất sắc". Cách nhìn như vậy là rất thoáng, giống như có thời người ta đã đánh giá loại mélodrame và tiểu thuyết "diễm tình" (roman à l'eau de rose) ở phương Tây.
Khoanh vùng thuật ngữ ở đoạn dạo đầu, người đọc thấy tác giả liên hệ tới "nghệ thuật lãng mạn" - "cái khung" của nhạc và thơ: phải chăng thay vì sử dụng khái niệm lý luận đã định hình, tác giả tung ra "chủ nghĩa mủi lòng" để chỉ tính chất trữ tình, vốn là hạt nhân của thơ lãng mạn, và là nơi mà chủ nghĩa lãng mạn tìm thấy mình nhiều nhất?
Sự minh họa qua trường đoạn lịch sử từ thế kỷ XVIII đến nay rõ ràng đã đề cập đến cái tôi của chủ nghĩa lãng mạn. Tuy nhiên, nên chăng phân biệt "tính chất" với "chủ nghĩa" (dẫu trong tiếng nước ngoài đều có đuôi ism, isme). Từ tính chất lãng mạn đến chủ nghĩa lãng mạn, đó là sự khác biệt trong thơ Việt
Còn nội dung bi lụy của thơ trữ tình, thời nào cũng có, nó dường như đậm đặc ở trào lưu lãng mạn. Riêng tôi cảm thấy cần đánh giá nó cao hơn, bởi bi lụy có hiệu quả vượt ra ngoài bản thân nó. A.de Musset có viết: "Khúc tuyệt vọng là khúc ca đẹp nhất/ Bao cung đàn bất tử chỉ là tiếng nức nở mà thôi". Quả đúng là như vậy: không riêng gì trong thơ, mà ở bất kỳ thể loại nào khác, nỗi buồn nhiều khi khiến tác phẩm ám ảnh ta mãi không thôi.
Vẻ đẹp của Cánh đồng bất tận sẽ còn lại gì, nếu không còn dư vị buồn của nó? Thơ lãng mạn Việt
Ngay cả khi chủ nghĩa lãng mạn đã qua thời, thì ở một bài thơ như Tây Tiến (khúc quân hành duy nhất trong thơ Quang Dũng), phải chăng cái đọng lại vẫn là dư vị buồn ám ảnh của khúc tráng ca ấy? Sau những năm 50, Chế Lan Viên đã viết nhiều lời sám hối kiểu "Trong thung lũng đau thương vẫn tìm ra vũ khí/ Phá cô đơn "ta" hoà hợp với người" (để đay lại hình ảnh cuộc đời như "Thung lũng đầy nước mắt" của chủ nghĩa lãng mạn).
Nhưng Điêu tàn với những tháp mồ côi, tráng sĩ mài gươm dưới ánh trăng lạnh… vẫn sống mãi, bên cạnh chân dung người liệt sĩ "Mười năm ảnh dẫu phai màu thuốc/ Đôi mắt còn thiêu sạch trại đồn" trên bàn thờ của người mẹ Việt Nam, khi Chế Lan Viên đi thực tế để bồi đắp cho Ánh sáng và phù sa. Đó là Việt
Và phải nhận rằng ở phương Tây, từ thời kỳ vàng son của chủ nghĩa lãng mạn cũng đã có những người dị ứng với kiểu nhà thơ "cứ diễu ra trước mắt mọi người trái tim rớm máu của họ" (Leconte de Lisle). Tuy nhiên, ngay cả dưới ngòi bút của một thiên tài như Goethe, phải chăng với Những nỗi đau khổ của chàng Werther, người anh hùng lãng mạn đầu tiên đã xuất hiện trong tất cả hào quang của nó?
Huống chi, nỗi buồn - kể cả niềm tuyệt vọng vì tình - có một hiệu quả phức tạp và rộng lớn hơn cả chuyện làm "mủi lòng" người khác. Giờ đây, tôi vẫn thuộc những câu thơ của Nguyễn Bính chỉ vì lúc 5, 6 tuổi, tôi đã được nghe cậu ruột tôi, Hồ Phi Thức ngâm ngợi suốt ngày trước khi bỏ nhà ra đi trong cơn tuyệt vọng vì không tìm thấy lý tưởng: "Em về thưa với mẹ già/ Đừng trông ngóng chị nữa mà uổng công/ Chị giờ sống cũng bằng không…". Nên chi, theo tôi, không phải "con đường thơ Việt của chủ nghĩa mủi lòng vẫn chưa chấm dứt (Đ.A.Đ nhấn mạnh)" mà đúng hơn là mãi mãi không chấm dứt. Bởi "khúc tuyệt vọng" có thể đánh thức những cảm xúc khác.
Dĩ nhiên, ngay trong thơ có những tuyệt tác không viết theo kiểu "chủ nghĩa mủi lòng", nhưng đấy là một chuyện khác. Có thể lấy ví dụ trường hợp Bertolt Brecht. Nhà viết kịch chủ trương gián cách trong kịch (nhà văn giữ khoảng cách với thực tế; diễn viên/ nhân vật; khán giả/ sân khấu) đã chuyển hiệu quả ấy sang thơ; thi sĩ Brecht cũng giữ khoảng cách với… chính mình.
Bởi vậy, những bài thơ nói đến cái Tôi của Brecht thổi một luồng gió lạ vào thơ trữ tình, ví dụ như bài Khúc ballade về anh chàng BB tội nghiệp (mà tôi đã từng dịch và giới thiệu trên tờ Văn nghệ). Ông cho rằng thay vì tạo ra những nhân vật có hiệu quả đồng nhất (identification) với khán giả, nhà văn phải tạo ra hiệu quả gián cách (distanciation).
Từ kịch chuyển sang thơ trữ tình (vốn dựa trên sự đồng nhất của người đọc với nhân vật trữ tình, kiểu cái Tôi của Tố Hữu), Brecht quả đã làm một bước nhảy táo tợn.
Chỉ điểm qua hai tiểu luận năm 2010, đã thấy đối thoại hơi dài dài,mà than ôi giới hạn của bài viết không được quá hai ngàn chữ!
